a cura di Marialuisa Barbon

1. Descrizione del fondo

2. Criteri di catalogazione e ordinamento del catalogo

3. Tavola delle sigle e delle abbreviazioni

Ringraziamenti

A. Tavole autografe

B. Tavole delle opere 

C. Criteri di trascrizione delle opere

D. Prospetto analitico delle opere

E. Il lascito compositivo di Bruno Pasut

1. Descrizione del fondo

Il fondo, ottimamente conservato sia da Bruno Pasut sia, dopo la sua scomparsa, dalle figlie, è costituito da 298 opere,¹ in gran parte inedite,² databili tra il 1930 e il 2004.
Esso mi è giunto già parzialmente ‘catalogato’: l’Autore, in maniera scrupolosa, aveva redatto due cataloghi delle proprie opere, il primo risalente al 1998,³ il secondo⁴ – in cui assegna i numeri d’opera – non datato, redatto negli ultimi anni di attività. 
La prima elencazione, conservata in una cartella arancione, dattiloscritta ma integrata a mano dall’Autore, è riportata sia in modo analitico, sia in maniera sintetica:⁵ quest’ultimo documento, datato 22 giugno 1998, è integrato da una carta interamente manoscritta (Treviso, 26 ottobre 2000). La musica vi appare suddivisa in 28 raggruppamenti, contrassegnati da una lettera ed eventualmente da un numero, principalmente secondo il criterio dell’organico. Ogni gruppo è stato posto in una cartella di cartoncino di diverso colore⁶, che nel frontespizio presenta un elenco numerato (non sempre aggiornato)⁷ delle opere ivi racchiuse.
Mentre questa prima sistemazione aveva il pregio della sistematicità, ma peccava forse di prolissità, quella più recente presenta dei problemi di coerenza.
Il quaderno verde, interamente scritto a mano, intitolato Catalogo riassuntivo delle mie composizioni, ricostruzioni, elaborazioni, armonizzazioni, revisioni ed assegnazione dei numeri d’opera correlati⁸ voleva essere la sistemazione definitiva di Bruno Pasut alla propria musica. 
Lì egli aveva assegnato il numero d’opera a 194 composizioni, tralasciandone quindi una parte sostanziosa, che è stata numerata ora. Nel frontespizio del quaderno verde c’è un Quadro per la ripartizione del Catalogo Musiche⁹ in cui le categorie sono state ristrette a 9 (nel corso dell’elencazione in realtà l’Autore ne ha introdotte altre 3), ma non vengono rispettate sistematicamente, per cui alcuni raggruppamenti risultano spuri.

2. Criteri di catalogazione e ordinamento del catalogo

Nel redigere questo catalogo mi sono attenuta alle norme di catalogazione dell’Associazione Veneta per la Ricerca delle Fonti Musicali, in accordo con le regole R.I.S.M. (Répertoire International des Sources Musicales); nello specifico ho consultato edizioni della Fondazione Levi,¹⁰ integrate dalla Guida a una descrizione catalografica uniforme dei manoscritti musicali di Massimo Gentili Tedeschi,¹¹ e dal New Grove Dictionary of Music and Musicians.¹²
Il lavoro di catalogazione è iniziato con lo spoglio di tutto il materiale, e la seguente risistemazione di ciò che era accidentalmente fuori posto, seguita dalla ricerca presso familiari, amici, e colleghi di Pasut delle opere che mancavano dal fondo. Grazie alla preziosa collaborazione di Gabriella Pasut, una delle figlie, e all’aiuto di Paolo Bon e di Giuliano Carmignola, maestri ed amici, è stato possibile reperire tutto il materiale, ad eccezione di due opere, che a tutt’oggi risultano introvabili.¹³ 
Successivamente per ogni opera è stata redatta una scheda comprendente le seguenti sezioni:

Tutte le parole ed espressioni inserite in corsivo nelle schede sono citazioni di Bruno Pasut, riportate tali e quali, anche con eventuali particolarità linguistiche o sintattiche.

Tutti i miei interventi sono inseriti tra parentesi quadre. Gli eventuali punti di domanda corrispondono alla mancanza dell’informazione in esame.

Alcune opere non presentavano un numero di catalogo assegnato dall’Autore; ho ritenuto opportuno assegnare a 100 opere un nuovo numero, indicato tra parentesi quadre, secondo i seguenti criteri:

• alle raccolte non catalogate (originali o di trascrizioni e revisioni) è stato assegnato un unico numero d’opera, seguendo il criterio già adottato dall’Autore in casi simili;
• quando l’opera indipendente e completa non avesse un numero d’opera lo si è assegnato proseguendo la numerazione progressiva dall’ultima opera catalogata da Pasut (es.: [op. 195]);
• quando l’opera completa senza numero non fosse indipendente, ma legata per titolo, affinità musicale oppure collocazione ad un’altra già numerata (es. nelle trascrizioni, o quando una carta ospita più opere), si è adottato lo stesso numero dell’opera ‘principale’ apponendovi una specifica (es.: [op. 145bis], [op. 76.I]);
• quando l’opera completa e numerata non fosse indipendente, ma legata ad un’altra composizione oltre che per titolo, affinità musicale o altro, anche per lo stesso numero di catalogo, si è adottato il criterio di apporre accanto a questo numero d’opera una specifica (es.: op. 106[I]);
• quando un’opera non avesse il numero d’opera ma fosse stata comunque collocata dall’Autore all’interno di una cartella e dotata di un numero progressivo all’interno della cartella stessa, si è deciso di assegnare ad ogni opera la lettera maiuscola identificativa della cartella, seguita dal numero di elenco desunto dal frontespizio (es.: [R/1]); nel caso in cui ad uno stesso numero corrispondano più opere, accanto è stata posta una specifica (es.: [R/2.I]).

3. Tavola dei simboli e delle abbreviazioni

Ringraziamenti

Giunta al termine del mio lavoro, mi fa piacere ringraziare alcune persone che hanno avuto una parte essenziale in questa mia lunga e interessante ‘avventura’ catalografica: innanzitutto il prof. Giuliano Simionato, mio illustre compaesano, che mi ha coinvolta, su invito della famiglia Pasut, per il desiderio che la musica di un carismatico musicista e promotore musicale di origini spresianesi come Bruno Pasut fosse catalogata da una giovane musicista e musicologa spresianese come me; le figlie del Maestro, Laura, Gabriella, Paola, Bruna, Patrizia, che con affetto e pazienza mi hanno consentito di avere ampio accesso al fondo musicale, e hanno con fiducia atteso gli esiti del lavoro; Mara Zia per il preziosissimo aiuto nella redazione delle schede; mio marito Gioele, il trascrittore delle musiche, per aver condiviso a lungo con me l'enorme lavoro fatto.
L’auspicio della famiglia Pasut, e anche il mio, è che tramite la consultazione di questo catalogo, le opere in esso contenute, frutto di una Vita spesa nella e per la musica, possano essere conosciute e fruite da un vasto numero di persone.

A. Tavole autografe

Prima classificazione (1998-2000)
Seconda classificazione (2000-2004)

B. Tavole delle opere ordinate per:

numero d’opera
genere musicale
anno
cartelle
edizione

C. Criteri di trascrizione delle opere

D. Prospetto analitico delle opere

Composizioni per orchestra

Opera	Titolo	Organico	Anno	Scheda	Trascrizione	Commento
Op. 1	Largo		1995
Op. 2	Madrigale e Danza	orch. d’archi	1938-39
Op. 3	Messa nuziale	archi, org	1945
Op. 4	Largo	orch. d’archi	1940
[Op. 199]	Fuga	orch.	?
[Op. 216.I]	Tema con variazioni	orch.	?
[Op. 216.II]	Tema con variazioni	orch.	?

Composizioni per organo

Opera	Titolo	Organico	Anno	Scheda	Trascrizione	Commento
Op. 3bis	Marcia	org	1945
Op. 28	Pastorale (tripla)	org	1944
Op. 29	Trittico	org	1990
Op. 30	N. Rimiskij-Korsakov/ Il volo del calabrone (riel.)	org	1946
Op. 31	Marcia pastorale	org	1959
Op. 32	Marcia processionale	org	1959
Op. 33	1a Marcia nuziale	org/harm	1959
Op. 34	Adagio – Corale	org	1955
Op. 35	Preludio (omaggio a Debussy)	org	1939
Op. 36	Suite a tema variato	org	1940?
Op. 37	Pastorale	org/pf	1954
Op. 38	Pastorale III	org	1957
Op. 39	Aria pop. del paese di Ath (riel.)	org	1999
Op. 40	Corale	pf/harm	1998
Op. 41	Versetto	pf/harm	1998
Op. 68	Pastorale	org	1933
Op. 122	Corale	pf/org	1987
[Op. 214]	Marcia dei Pastori	org	1944?

Composizioni per pianoforte

Opera	Titolo	Organico	Anno	Scheda	Trascrizione				Commento
[Op. 76.I]	Rimembranze…	pf	1930-32
[Op. 76.III]	Valzer	pf	1930
[Op. 77.I]	Ninna nanna	pf	1932
Op. 96	Pastorale I	pf	1984		mancante
Op. 97	Ninna nanna	pf	1987
Op. 98	Ninna nanna 2	pf	2001
Op. 99	Acquerelli	pf	1989
Op. 100	Valzer (Omaggio a Chopin)	pf	1989
Op. 101	Sette impressioni	pf	1987
Op. 102	Valzer del Papà (riel.)	pf	1989
Op. 103	Adagio	pf	1992
Op. 104	Improvviso	pf	1931
Op. 105	Valzer	pf	1994
Op. 106	Elegia	pf	1995
Op. 106[I]	Fantasia	pf	1994
Op. 107	Divagazioni	pf	1987
Op. 108	Divagazioni armoniche	pf	1993
Op. 109	Improvviso	pf	1992
Op. 110	Preludio (Omaggio a Debussy)	pf	1939
Op. 111	Adagio e Fantasia Burlesca	pf	1944
Op. 112	5 pezzi facilissimi	pf	1944
Op. 113	Idilli Alpini	pf	1944
Op. 114	A Piero Bianucci	pf	1980
Op. 115	Elegia	pf	1982
Op. 116	Pastorale	pf	1984
Op. 117	Suite	pf	1984
Op. 118	Meditazione	pf	1986
Op. 119	Scherzo – Fantasia	pf	1987
Op. 120	Tre pezzi facili	pf	1998
Op. 121	Tema e variazioni	pf	1987
Op. 122	Corale	pf/org	1987
Op. 123	Sonata (stile Scarlatti)	pf	1941
Op. 125	Preludio	pf	1937
Op. 126	Pensieri	pf	1938
Op. 127	Suite (Omaggio a Bach)	pf	1939
Op. 128	Improvviso	pf	?
Op. 129	Preludio	pf	1995
Op. 130	Ninna nanna	pf	1995
Op. 131	A Carla/Rimembranze	pf	2000
Op. 132	Marcia (riel.)	pf	1995
Op. 133	Margherita – Marcia (riel.)	pf	1995
Op. 134	Dolce ricordo – Mazurka (riel.)	pf	1995
Op. 135	Polka (riel.)	pf	1995
Op. 186	Preludio	pf	2002
Op. 194	Minuetto	pf	2003
Op. [198]	Improvviso	pf	1999

Musica da camera vocale

Opera	Titolo	Organico	Anno	Scheda	Trascrizione	Commento
Op. 52	Tre liriche – I volume	S/T, pf	2000
Op. 52[I]	Il nodo di seta – Lirica	V, pf	2002
Op. 53	Tre liriche – I volume	B, pf	2000
Op. 54	Tre liriche – I volume	T, pf	2000
Op. 55	Tre liriche – II volume	V, pf	2002
Op. 56	Tu, che sai… – Lirica	V, pf	2002
Op. 57	Preghiera	V, pf	2000
Op. 58	Vocalizzo	Br, pf	1998
[Op. 77.III]	El mar xe calmo – Barcarola	V, pf	1932
Op. 146	O caro Padre – Inno	V, pf	1958
Op. 156	Giro giro tondo	V, pf	1940
Op. 159	Mamma, se non c’eri tu (riel.)	V bianche, pf	1990
Op. 160	Un Fiore per Gesù (riel.)	V bianche, pf	1990
Op. 161	Mammina sto con te (riel.)	V bianche, pf	1990
Op. 162	Un papà di serie “A” (riel.)	V bianche, pf	1990
Op. 163	Grazie a Mamma e Papà (riel.)	V bianche, pf	1992
Op. 164	Quanto è buffo il mio papà (riel.)	V bianche, pf	1992
Op. 165	Regina del Cielo (riel.)	V bianche, pf	1992
Op. 166	Pace è…	V bianche, pf	1992
Op. 167	Musica, Maestro (riel.)	V bianche, pf	1996
Op. 168	Io do, tu dai (riel.)	V bianche, pf	1996
Op. 169	Io sono il Re (riel.)	V bianche, pf	1996
Op. 170	Mi piace Mimì (riel.)	V bianche, pf	1996
Op. 171	Chi fa, chi non fa (riel.)	V bianche, pf	1996
Op. 172	Il Sole ha perduto la E (riel.)	V bianche, pf	1996
Op. 173	Maestro, dacci il La (riel.)	V bianche, pf	1996
Op. 174	Si canta, si balla (riel.)	V bianche, pf	1996
Op. 185	Vinto dal lungo duolo (riel.)	T, pf	2000
[Op. 195]	Lirica	T, pf	1956
[Op. 217]	Mamma e Papà (riel.)	V bianche, pf	1989
[Op. 218]	Ave Maria (riel.)	V bianche, pf	1989
[Op. 219]	I cieli ascoltano (riel.)	V bianche, pf	1989
[Op. 220]	Prendimi la luna, papà (riel.)	V bianche, pf	1989
[Op. 221]	Canto della Mamma (riel.)	V bianche, pf	1989
[Op. 222]	Ti adoro, mio Dio (riel.)	V bianche, pf	1988
[Op. 223]	Giocare con papà (riel.)	V bianche, pf	1988
[Op. 224]	Di che cosa è fatta la mamma (riel.)	V bianche, pf	1988
[Op. 225]	Desideri di un bambino (riel.)	V bianche, pf	1988?
[Op. 226]	Madonnina tutta bianca (riel.)	V bianche, pf	1988?
[Op. 227]	Prego perché (riel.)	V bianche, pf	1988
[Op. 228]	Un valzer per mamma e papà (riel.)	V bianche, pf	1988

Musica da camera strumentale

Opera	Titolo	Organico	Anno	Scheda	Trascrizione	Commento
[Op. 1bis]	Largo	ob, pf	1984
Op. 6	Concertino	vl I, vl II, vlc I, vlc II, pf 4 mani	2001
Op. 7	Primi passi… sul violino	vl, pf	1989
Op. 8	Primi passi… sul violino	vl, pf	1990
Op. 9	Largo	vl, pf	1994
Op. 10	Sine titolo (riel.)	vl/fl, pf	1989
Op. 11[I]	Ave Maria	vla, pf	2001
Op. 12	G. Tartini/Sonata n. 3 (riel.)	vl, pf	1988?
Op. 13	G. Tartini/Sonata n. 9 (riel.)	vl, pf	1989
Op. 14	G. Tartini/Sonata n. 10 (riel.)	vl, pf	1990
Op. 15	G. Tartini/Sonata n. 11 (riel.)	vl, pf	1989
Op. 16	G. Tartini/Sonata n. 16 (riel.)	vl, pf	1990
Op. 17	G. Tartini/Sonata n. 25 (riel.)	vl, pf	1988?
Op. 18	G. Tartini/Sonata n. 37 (riel.)	vl, pf	1988
Op. 19	G. Tartini/Sonata n. 39 (riel.)	vl, pf	1988?
Op. 20	G. Tartini/Sonata n. 40 (riel.)	vl, pf	1988
Op. 21	G. Tartini/Sonata n. 60 (riel.)	vl, pf	1988
Op. 22	Trio	vl, vlc, pf	1991
Op. 23	Fantasia	2 chit	1999
Op. 23a	Fantasia	chit	1999
Op. 24	Sonata	vl, pf	1936
Op. 25	Scherzo	vl, pf	1938
Op. 26	Pastorale	vl, vlc, org	1930
Op. 27	Ad Igea Marina	vl, org	1930?
Op. 42	Preludio Adagio e Finale	tr Sib e org	1989
[Op. 77.II]	Serenata	vlc, pf	1932
Op. 83a	In memoriam – Corale	vl I, vl II, vla, vlc	2003
Op. 94	Sonata in Do maggiore	vla, pf	2002
Op. 95	Sigla dell’Univ. Pop. di Treviso	vl, vla, vlc, pf	2002
Op. 136	Mazurka (riel.)	cl Sib, pf	1996
Op. 137	La Filandera – Marcia (riel.)	cl Sib, pf	1996
Op. 138	Danubio – Valzer n. 1 (riel.)	tr Sib/cl Sib, pf	1996
Op. 139	Danubio – Valzer n. 2 (riel.)	tr Sib/cl Sib, pf	1996
Op. 140	Viva Italia – Polka (riel.)	cl Sib, pf	1996
Op. 141	Violetta – Polka (riel.)	cl Sib, pf	1996
Op. 142	Risorta – Marcia (riel.)	tr Sib, pf	2000
Op. 143	Doris – Marcia (riel.)	cl Sib, pf	2000
Op. 144	Sotto la neve – Scottisch (riel.)	fl, pf	2000
Op. 175	Invenzione	fl/ob, cl Do	1984
Op. 176	Trio	ob, cl Sib, cor Fa	1986
Op. 177	Dialogo a 5	fl, ob, cl Do, fag, cor Fa	1990
Op. 178	Giga per 3 fiati	ob, cl Do, cor Do	1949?
Op. 187	Danza	vl I, vl II, vla, vlc	1941-42
Op. 191	Aria	fl, pf	1995
Op. 193	Divertimento modale	cl Sib, pf	2003
[Op. T/6]	G. Frescobaldi/Aria (riel.)	vl, orch d'archi	1938
[Op. T/7]	L. Perosi/Prologo (riel.)	vl I, vl II, vlc, org	?
[Op. T/8]	Miscellanea Autori Vari (riel.)	vl I, vl II, vla, vlc	?
[Op. T/9]	Miscellanea Autori Vari (riel.)	vl I, vl II, vla, vlc	?

Musica sacra vocale

Opera	Titolo	Organico	Anno	Scheda	Trascrizione	Commento
Op. 48	Pater noster	S, A, T, B	2000
Op. 72	Kyrie	doppio coro	1943
Op. 73	Kyrie	S, Mzs, A, T, B	?
Op. 74	Christe	S, Mzs, BrI, II, BI, II	?
Op. 75	Dominator coelorum	doppio coro	1940
Op. 76	Dixit Dominus	S, A, T, B	1930-32
Op. 77	Laudate pueri	S, A, T, B	1932
Op. 78	Magnificat	T, B	1941
Op. 79	Ave Verum	S, A, T, B	1992
Op. 80	Ave Maria	S, Mzs, A, T, B	2002
Op. 81	Alleluia – Versione A	S, A, T, B	1993
Op. 82	Alleluia – Versione B	S, A, T, B	1993
Op. 83	Corale	S, A, T, B	2003
Op. 84	Jerusalem… – Lauda	2 V	1946
Op. 85	O Jesu mi dolcissime	S, Mzs, A	1994
Op. 88	Et vitam venturi speculi. Amen	S, A, T, B	2003?
Op. 90	Laude Spirituale	S, A, TI, TII, B	1946
[Op. 203]	Benedictus	S (C), T I, T II, B	1962
[Op. 208.I]	Dominus Jesus	T I, T II, Br, B	1956
[Op. 208.II]	Tre Antifone	T I, T II, Br, B	1956
[Op. 208.III]	Communio Sabato Santo	T I, T II, Br, B	1956
[Op. 209.I]	I Salmo di Compieta	S, T I, T II, Br, B	1958
[Op. 209.II]	II Salmo di Compieta	S, T I, T II, Br, B	1958
[Op. 209.III]	III Salmo di Compieta	S, T I, T II, Br, B	1958
[Op. 210]	In Exitu	S, A, T, B in falsobordone	1958
[Op. 212.I]	Vespero della Domenica	3-4V	1958
[Op. 212.II]	Vespero della Domenica	4V?	?
[Op. 213]	Litanie Lauretane	S, T, B	[1956?]
[Op. 231]	Corale	S, A, T, B	?

Musica sacra per voci e strumenti

Opera	Titolo	Organico	Anno	Scheda	Trascrizione	Commento
Op. 5	Ecce nunc benedicite	S, T, B, orch, org	1959
Op. 11	Ave Maria	V, pf/harm	2001
Op. 31bis	Qual mormorio soave	V, pf	1944
[Op. 37bis]	Pastorale	S, org	1944
Op. 43	Missa Prima	S, T, B, org	1940
Op. 44	Missa Brevis	V, org.	1994
Op. 45	In manus tuas, Domine…	TI, TII, B, org	1942
Op. 46	Venite Gentes	S, A, T, B, org	1985
Op. 47	Ipsi sum desponsata	3V bianche, org	1939		mancante
Op. 49	Ave Maria n° 1	V, pf	1993
Op. 50	Ave Maria n° 2	V, pf	1993
Op. 51	Ave Maria n° 3	V, pf	1993
Op. 59	Alleluja	SI, SII, A, org	1943
Op. 60	Tantum Ergo	S, T, Br, B, org	1941
Op. 61[I]	Ave Maria	Br, org/pf	1932
Op. 61 [II]	Litanie	S, A, org	1932?
Op. 62	Si quaeris…	S, T, B, org	?
Op. 63	Missa pro Defunctis	S, A, T, B, org	?
Op. 64	O Maria, Astro del ciel	V, org	1957
[Op. 64.I]	O bella Maria	V, org	1957
Op. 65	Tu scendi dalle stelle…	SI, SII, A, org	1943
Op. 66	Moduli vari per Litanie (riel.)	V, org	?
Op. 67	È l’ora che pia (riel.)	V, org	1930
Op. 69	Acclamazioni al Pontefice	2-3 V, org	1942
Op. 70	Oremus pro Pontefice	2 V, org	1942
Op. 71	Veni Sponsa Christi	S, A, T, B, org	1942
[Op. 76.II]	Litanie	A, T, org	1932
Op. 150	Inno a S. Antonio	V, pf/org	2003
Op. 151	Acclamationes	2 V, org	1942
Op. 179	Sedici canti sacri (riel.)	1-2 V, harm	1937-38
Op. 180	Novena dello Spirito Santo (riel.)	V, harm/org	1950
Op. 181	Novena dell’Immacolata (riel.)	V, harm/org	1950?
Op. 182	Ave Maria (riel.)	V, pf	1994
Op. 183	Lode a S. Giuliano (riel.)	V, pf	1994
Op. 184	Deus in adjiutorium (riel.)	2 T conc., 2 T rip., 2 cor, org	2000
[Op. 197]	Salve Regina (riel.)	soli, coro, org	1986
[Op. 200]	Domine ad adjuvandum	S-A, T, B, org	1962
[Op. 204]	Alla Madonna delle Vittorie	V (coro), org	1943
[Op. 205]	Ave Maria	S, org	1934
[Op. 206]	Quando orabas	A, T, B, org	1954
[Op. 207]	Te Deum	S, T, B, org	?
[Op. 209.IV]	Nunc Dimittis - Compieta	S, T I, T II, B, org	1958
[Op. 209.V]	Te lucis - Compieta	S, A, T, B, org	1958
[Op. 211.I]	Transito di S. Antonio n. 1	V, org/harm	1955
[Op. 211.II]	Transito di S. Antonio n. 2	V, org/harm	1955
[Op. 229]	A. Borroni/Tota pulchra	S, T I, T II, B, org	1941
[Op. 230]	Armonizzazione Salmi	V, org	1940?
[Op. 232]	Vespri della Domenica	V, org	1973
[Op. T/5]	F. Schubert/Ave Maria	V, orch d’archi	1946

Musica profana vocale

Opera	Titolo	Organico	Anno	Scheda	Trascrizione	Commento
Op. 87	Fuga in stile vocale	S, A, T, B	?
Op. 89	Les Proverbes de Fenis	S, A, T, B	1983
Op. 91	12 canz. pop. portoghesi (riel.)	3-4-5 V, pf	1970
Op. 92 a, b, c	Ol Meitji so wilt tü chùo? (riel.)	S, A, T, Br, B	2003
Op. 93	A Porta Torino (riel.)	S, A, T, Br, B	2003
Op. 154	La riva xe dura	T I, T II, B	1957
Op. 155	Quando le çime	T I, T II, B I, B II	1957
Op. 157	La ciarastela (riel.)	S, A, T, B	1988
Op. 158	Soto le tue finestre (riel.)	T I, T II, B	1988?
Op. 192a, b, c	Ol Meitji so wilt tü chùo? (riel.)	T I, T II, Br, B	2003
[Op. 196]	Todeschi (riel.)	S, T, B	?

Musica profana per voci e strumenti

Opera	Titolo	Organico	Anno	Scheda	Trascrizione	Commento
Op. 145	10 Giugno 1940	V, pf/orch	1940
[Op. 145bis]	10 Giugno 1940	V, orch	1940
Op. 147	Inno dei Reduci	V, pf	1945
Op. 148	Inno delle Aspiranti di A.C.	V, org	1940
Op. 149	Inno della Gioventù Cattolica	V, pf	1936
Op. 152	Canzone della G.I.L	V, pf	1940
Op. 153	Inno a Spresiano (riel.)	V, pf	2000
Op. 189	Cinquant’anni or sono	T, pf/org	2003
Op. 189bis	Cinquant’anni or sono	S, T, B, pf/org	2003
[Op. T/1]	W.A. Mozart/Deh, vieni (riel.)	S, orch d’archi	1946
[Op. T/2]	J. Brahms/Serenata inutile (riel.)	S, orch d’archi	1946
[Op. T/3]	J. Brahms/Ninna Nanna (riel.)	V, orch d’archi	1946
[Op. T/4]	S. Donaudy/Aria (riel.)	V, orch d’archi	1946

Musica vocale sacra e profana

Opera	Titolo	Organico	Anno	Scheda	Trascrizione	Commento
Op. 86	Polifonisti veneti	3-4 V	1963

Temi vari e abbozzi

Opera	Titolo	Organico	Anno	Scheda	Trascrizione	Commento
Op. 124	Tema con variazioni	pf/quart. archi/org	1940-50
[Op. 187 bis]	Quartetto	vl I, vl II, vla, vlc	1940
[Op. 215]	Burlesca	pf	?
[Op. R/1]	Temi varî	vari	1986-2004
[Op. R/2.I]	Abbozzi vari / I Tempo	pf	?		bozza incompleta e non leggibile
[Op. R/2.II]	[Prove Cum Sancto Spiritus]	?	?		bozza incompleta e non leggibile
[Op. R/2.III]	[Andante mosso. Abbozzo]	S, A, T, B, org	?		bozza incompleta e non leggibile
[Op. R/2.IV]	[Brioso. Framm.]	pf	?		bozza incompleta e non leggibile
[Op. R/2.V]	Giornata piovosa [Framm.]	pf	?		bozza incompleta e non leggibile
[Op. R/2.VI]	L’anima in ginocchio [Framm.]	V, pf	?		bozza incompleta e non leggibile
[Op. R/2.VII]	Polacca [Framm.]	pf	?		bozza incompleta e non leggibile
[Op. R/2.VIII]	Tema di Fuga [Framm.]	?	?		bozza incompleta e non leggibile
[Op. R/2.IX]	Tema per Sinfonia [Framm.]	?	?		bozza incompleta e non leggibile
[Op. R/2.X]	Kyrie [Framm.]	4 V?, orch.	?		bozza incompleta e non leggibile
[Op. R/2.XI]	Adagio [Framm.]	vl, pf	?		bozza incompleta e non leggibile
[Op. R/2.XII]	Sonata [Framm.]	vl, pf	?		bozza incompleta e non leggibile
[Op. R/2.XIII]	Aria [Framm.]	vl/fl?, pf	?		bozza incompleta e non leggibile
[Op. R/2.XIV]	[Framm.]	pf	?		bozza incompleta e non leggibile
[Op. R/2.XV]	Missa [Framm.]	S, A, T, B, org	?		bozza incompleta e non leggibile
[Op. R/2.XVI]	Canti popolari giuliani	coro	1991?
[Op. R/3]	G. Sama/Melodia	vlc, pf	?
[Op. R/4]	Haec Dies [Antifona]	V	?
[Op. R/5]	Voglio cantar per te	V, pf	?
[Op. R/6]	Canoni a 3	3 V	?
[Op. V/1]	La Chiesa – Oratorio	Br, B, orch	?
[Op. V/2]	Tregua di Natale	2 cori, pf	1942
[Op. V/3]	La Crociata del Santo	S, T, Br, B, pf	1949
[Op. V/4]	Progetto per sacra rappr.	?	?		dell’opera è presente esclusivamente il testo
[Op. V/5]	L’Orso – Opera	S, T, Br, pf/orch	1950

Didattica

Opera	Titolo	Organico	Anno	Scheda	Trascrizione	Commento
[Op. 188bis]	Vocalizzi	V	1957
Op. 188	Vocalizzi	V	1961
Op. 190	Brevi esercizi di vocalizzo	V/pf	1996

Rielaborazioni

Opera	Titolo	Organico	Anno	Scheda	Trascrizione	Commento
Op. 10	O. Marchetti/Sine titolo (riel.)	vl/fl, pf	1989
Op. 12	G. Tartini/Sonata n. 3 (riel.)	vl, pf	1988?
Op. 13	G. Tartini/Sonata n. 9 (riel.)	vl, pf	1989
Op. 14	G. Tartini/Sonata n. 10 (riel.)	vl, pf	1990
Op. 15	G. Tartini/Sonata n. 11 (riel.)	vl, pf	1989
Op. 16	G. Tartini/Sonata n. 16 (riel.)	vl, pf	1990
Op. 17	G. Tartini/Sonata n. 25 (riel.)	vl, pf	1988?
Op. 18	G. Tartini/Sonata n. 37 (riel.)	vl, pf	1988
Op. 19	G. Tartini/Sonata n. 39 (riel.)	vl, pf	1988?
Op. 20	G. Tartini/Sonata n. 40 (riel.)	vl, pf	1988
Op. 21	G. Tartini/Sonata n. 60 (riel.)	vl, pf	1988
Op. 30	N. Rimskij-Korsakov/ Il volo del calabrone (riel.)	org	1946
Op. 39	Aria pop. del paese di Ath (riel.)	org	1999
Op. 66	Moduli vari per Litanie (riel.)	V, org	?
Op. 67	È l’ora che pia (riel.)	V, org	1930
Op. 86	Polifonisti Veneti (riel.)	3-4 V	1963
Op. 91	12 canz. pop. portoghesi (riel.)	3-4-5 V, pf	1970
Op. 92 a, b, c	Ol Meitji so wilt tü chùo? (riel.)	S, A, T, Br, B	2003
Op. 93	A Porta Torino (riel.)	S, A, T, Br, B	2003
Op. 102	Valzer del Papà (riel.)	pf	1989
Op. 132	Marcia (riel.)	pf	1995
Op. 133	Margherita – Marcia (riel.)	pf	1995
Op. 134	Dolce ricordo – Mazurka (riel.)	pf	1995
Op. 135	Polka (riel.)	pf	1995
Op. 136	Mazurka (riel.)	cl Sib, pf	1996
Op. 137	La Filandera – Marcia (riel.)	cl Sib, pf	1996
Op. 138	Danubio – Valzer n. 1 (riel.)	tr Sib/cl Sib, pf	1996
Op. 139	Danubio – Valzer n. 2 (riel.)	tr Sib/cl Sib, pf	1996
Op. 140	Viva Italia – Polka (riel.)	cl Sib, pf	1996
Op. 141	Violetta – Polka (riel.)	cl Sib, pf	1996
Op. 142	Risorta – Marcia (riel.)	tr Sib, pf	2000
Op. 143	Doris – Marcia (riel.)	cl Sib, pf	2000
Op. 144	Sotto la neve – Scottisch (riel.)	fl, pf	2000
Op. 153	Inno a Spresiano (riel.)	V, pf	2000
Op. 157	La ciarastela (riel.)	S, A, T, B	1988
Op. 158	Soto le tue finestre (riel.)	TI, TII, B	1988?
Op. 159	Mamma, se non c’eri tu (riel.)	V bianche, pf	1990
Op. 160	Un Fiore per Gesù (riel.)	V bianche, pf	1990
Op. 161	Mammina sto con te (riel.)	V bianche, pf	1990
Op. 162	Un papà di serie “A” (riel.)	V bianche, pf	1990
Op. 163	Grazie a Mamma e Papà (riel.)	V bianche, pf	1992
Op. 164	Quanto è buffo il mio papà (riel.)	V bianche, pf	1992
Op. 165	Regina del Cielo (riel.)	V bianche, pf	1992
Op. 166	Pace è… (riel.)	V bianche, pf	1992
Op. 167	Musica, Maestro (riel.)	V bianche, pf	1996
Op. 168	Io do, tu dai (riel.)	V bianche, pf	1996
Op. 169	Io sono il Re (riel.)	V bianche, pf	1996
Op. 170	Mi piace Mimì (riel.)	V bianche, pf	1996
Op. 171	Chi fa, chi non fa (riel.)	V bianche, pf	1996
Op. 172	Il Sole ha perduto la E (riel.)	V bianche, pf	1996
Op. 173	Maestro, dacci il La (riel.)	V bianche, pf	1996
Op. 174	Si canta, si balla (riel.)	V bianche, pf	1996
Op. 179	Sedici canti sacri (riel.)	1-2 V, harm	1937-38
Op. 180	Novena dello Spirito Santo (riel.)	V, harm/org	1950
Op. 181	Novena dell’Immacolata (riel.)	V, harm/org	1950?
Op. 182	Ave Maria (riel.)	V, pf	1994
Op. 183	Lode a S. Giuliano (riel.)	V, pf	1994
Op. 184	Deus in adjutorium (riel.)	soli, coro	2000
Op. 185	Vinto dal lungo duolo (riel.)	T, pf	2000
Op. 192a, b, c	Ol Meitji so wilt tü chùo? (riel.)	T I, T II, Br, B	2003
[Op. 196]	Todeschi (riel.)	S, T, B	?
[Op. 197]	Salve Regina (riel.)	soli, coro, org	1986
[Op. 204]	Alla Madonna delle Vittorie (riel.)	V (coro), org	1943
[Op. 217]	Mamma e Papà (riel.)	V bianche, pf	1989
[Op. 218]	Ave Maria (riel.)	V bianche, pf	1989
[Op. 219]	I cieli ascoltano (riel.)	V bianche, pf	1989
[Op. 220]	Prendimi la luna, papà (riel.)	V bianche, pf	1989
[Op. 221]	Canto della Mamma (riel.)	V bianche, pf	1989
[Op. 222]	Ti adoro, mio Dio (riel.)	V bianche, pf	1988
[Op. 223]	Giocare con papà (riel.)	V bianche, pf	1988
[Op. 224]	Di che cosa è fatta la mamma (riel.)	V bianche, pf	1988
[Op. 225]	Desideri di un bambino (riel.)	V bianche, pf	[1988?]
[Op. 226]	Madonnina tutta bianca (riel.)	V bianche, pf	[1988?]
[Op. 227]	Prego perché (riel.)	V bianche, pf	1988
[Op. 228]	Un valzer per mamma e papà (riel.)	V bianche, pf	1988
[Op. 229]	A. Borroni/Tota pulchra (riel.)	S, T I, T II, B, org	1941
[Op. 230]	Armonizzazioni Salmi (riel.)	V, org	[1940?]
[Op. 231]	Corale (riel.)	S, A, T, B	?
[Op. 232]	Vespri della Domenica (riel.)	V, org	1973
[Op. R/2.XVI]	Canti popolari giuliani (riel.)	coro	[1991?]
[Op. R/3]	G. Sama/Melodia (riel.)	vlc, pf	?
[Op. T/1]	W.A. Mozart/Deh, vieni (riel.)	S, orch d’archi	1946
[Op. T/2]	J. Brahms/Serenata inutile (riel.)	S, orch d’archi	1946
[Op. T/3]	J. Brahms/Ninna nanna (riel.)	V, orch d’archi	1946
[Op. T/4]	S. Donaudy/Aria (riel.)	V, orch d’archi	1946
[Op. T/5]	F. Schubert/Ave Maria (riel.)	V, orch d’archi	1946
[Op. T/6]	G. Frescobaldi/Aria (riel.)	vl, orch d’archi	1938
[Op. T/7]	L. Perosi/ Prologo (riel.)	vl I, vl II, vlc, org	?
[Op. T/8]	Miscellanea Autori Vari (riel.)	vl I, vl II, vla, vlc	?
[Op. T/9]	Miscellanea Autori Vari (riel.)	vl I, vl II, vla, vlc	?

E. Il lascito compositivo di Bruno Pasut (1914-2003)

di Andrea Oddone Martin

IL NOVECENTO E LA GENESI DEL PENSIERO MUSICALE DI BRUNO PASUT

Il Novecento: origine, significato, principali declinazioni artistiche

Il Novecento è stato un secolo di profonde trasformazioni in tutti gli aspetti della società occidentale, trasformazioni che per gran parte non sono giunte a un grado evoluto di compimento a tutt'oggi. Già nel tardo Ottocento, si posero le basi della crisi novecentesca. In senso internazionale, la Grande Depressione che dal 1873 si protrasse fino al 1895, mise fine alla spontaneità liberale delle economie e determinò l'ingerenza dirimente dello Stato nelle questioni capitalistico-economiche delle nazioni e l'abdicazione a questo ruolo della borghesia illuminata, che era stata il fulcro del progresso civile, economico e artistico-culturale del periodo centrale ottocentesco. La fine dell'Ottocento corrispose alla fine dell'età imperialistica, che venne sostituita da un nazionalismo diffuso, sostenuto dall'evoluzione dei mezzi di comunicazione e sempre più influente nella quotidianità della popolazione europea.
La scienza si inoltrò in intuizioni che, successivamente confermate in via sperimentale, avrebbero diffusamente mutato la visione del mondo di qualsiasi persona. Ernest Rutherford, teorizzò euristicamente alla fine dell'Ottocento particelle dell'atomo ancor più piccole di quelle conosciute fino ad allora, e fu l'inizio di una serie di scoperte che riguardarono ogni campo del mondo fisico come del pensiero, rivoluzionandone il rapporto con il mondo. Non ultima, la dimostrazione freudiana delle entità inconsce, che pose fine alla certezza della determinazione su base volontaristica del positivismo ottocentesco, e aprì le coscienze all'insicurezza delle proprie percezioni e reazioni comportamentali, nei confronti di una realtà circostante sempre più inafferrabile con certezza.
Nei primi anni del Novecento, la fisica quantistica di Max Planck, le riflessioni sulla natura del tempo di Albert Einstein, i teoremi di indeterminazione di Werner Heisenberg e i teoremi di incompletezza e indecidibilità di Kurt Gödel, posero le basi per la formalizzazione di un pensiero esistenziale che escludeva nei fondamentali la possibilità di un rapporto di conoscenza definita e definitiva del mondo fisico e mentale.
L'epilogo drammatico di un occidente in crisi comprende il trentennio tra il 1914 e il 1945 e si polarizza nei due principali conflitti mondiali i quali svelarono alle più ampie coscienze l'orrore dell'umanità: nel primo per l'entità sconsiderata della carneficina e nel secondo per le modalità ideologiche con la quale nuovamente la si giustificava. Lo sgomento fu totale, crollava definitivamente la persuasione positiva investita collettivamente nella scienza come rigenerazione razionale ed esauriente del mistero della vita, opposta alle superstizioni religiose, e come premessa e fondamento di una nuova e armonica convivenza tra gli uomini.
A causa di tali fatti – e delle premesse a tali fatti – la seconda metà del Novecento si spenderà, perseverando tutt'oggi, nella spasmodica e variamente molteplice ricerca di riferimenti certi e fondativi in tutte le proprie indagini evoluzionistiche ed esistenziali, in questo modo denunciando se non altro la consapevolezza (certa, questa volta) della definitiva fragilità nell'intenzione positivistica e della strutturale e problematica precarietà dell'uomo e della propria coscienza.
Le arti furono, come sempre, la cartina di tornasole di codesta evoluzione e, fin dalla fine dell'Ottocento, testimoniarono a loro modo l'avvicendarsi degli importanti mutamenti in atto in nome, in primo luogo, non più del sentimento della realtà come mistero ma come scoperta della nuova e più reale dimensione spirituale dell'uomo, anteriore alla razionalità e definita dalle forze dell'inconscio e dell'istinto, delle forze oscure del subcosciente e dei limiti della percezione cognitiva.
A partire dall'Impressionismo pittorico che si schierava apertamente contro l'accademismo imperante, il fenomeno europeo che incarnò e si prese il compito di denunciare la sfiducia che cresceva progressivamente verso gli aspetti ideologici del positivismo si identificò nella corrente del Decadentismo ed ebbe in Francia il polo generatore. Il ruolo guida del movimento fu assunto dalla letteratura con esponenti quali, tra gli altri, Paul Verlaine, Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé ed ebbe delle inevitabili ricadute su tutte le altre arti, compresa la musica che era allora dominata dalle posizioni accademiche ufficiali. L'influsso rivoluzionario musicale originò dall'opera di Richard Wagner e fu il volano che, per relazione diretta e critica generò in diversa qualità e misura il pensiero musicale di Claude Debussy, Maurice Ravel, Eric Satie, le Six parigini, musicisti e artisti che nei successivi tempi si influenzarono reciprocamente sulle necessità e sugli esiti della loro creatività, ponendo le basi per il modernismo musicale. Jean Cocteau fu l'intellettuale che formalizzò con il manifesto Le coq et l'arlequin gli intenti artistici del primo Novecento francese. I Balletti russi di Diaghilev riunirono artisti, come Picasso o Stravinskij, che spinsero la sperimentazione novecentesca nella direzione della propria futura realizzazione. Simbolismo, Surrealismo, Dadaismo, in Italia il Futurismo furono alcuni tra i movimenti più celebri che identificarono il fervore interventista di un'intera epoca nella presa di coscienza critica e profonda.
È chiaro il momento di cesura e transizione che fu costituito dagli esiti dell'attività artistica complessiva tra la fine dell'Ottocento e il primo ventennio del Novecento. Il completo spaesamento dell'impegno artistico si generò nella propria necessità creativa in due tipici atteggiamenti complementari. Il primo, nella messa in discussione dei valori ottocenteschi: si cercava in un passato più o meno arcaico una sorta di genuinità primigenia, che si manifestava nella ripresa di moduli antichi quali, ad esempio, nella musica l'universo espressivo di carattere modale o il portato linguistico del canto gregoriano, oppure in pittura il formalismo antropomorfico africano e tribale. Il secondo, uno sperimentalismo il più svincolato dalla consolidata tradizione di linguaggio, come ad esempio per l'arte pittorica il Cubismo o l'Espressionismo dei Fauves oppure, per l'arte musicale, le provocazioni sonore dell'avvento meccanico: motori di aerei, colpi di pistola, futuristici 'intonarumori', etc.
La frenetica evoluzione tecnologica contribuì incessantemente a fornire nuove possibilità di produzione sonora (elettroacustica ed elettronica, ma anche l'avvento di nuovi strumenti musicali che si guadagneranno man mano una buona parte di letteratura come, ad esempio, il saxofono brevettato nel 1841) e di riproduzione sonora (rulli cerati, supporti di incisione e apparecchi per la diffusione), ponendo così le basi per un dibattito sul valore dell'arte nella possibilità di essere riprodotta serialmente. Per la musica, non ci si può esimere dal citare l'importante attività della Seconda Scuola di Vienna che, attraverso l'impegno del suo fondatore Arnold Schönberg e dei suoi adepti Alban Berg e Anton Webern, definì il progresso del linguaggio musicale di parte tedesca per sfociare nell'atonalismo dell'opera Erwartung (Arnold  Schönberg, 1909) e, dopo ben 14 anni, nella successiva proposta della Dodecafonia del 1923. Dunque, un'intera epoca di profondi cambiamenti nella coscienza collettiva e nell'arte, trasformatisi successivamente nelle ancor più varie istanze del post-moderno alla quale l'Italia, dopo l'esperienza futurista, prese parte in maniera laterale, discosta, isolata dalla particolare situazione politico-economica e culturale che ne inibiva l'internazionalità. Un'internazionalità appannaggio di poche individualità dal profilo personale spiccatamente europeo.  

Il primo Novecento musicale in Italia

Bruno Pasut, musicista nato nel 1914 a Spresiano, piccolo centro della prima periferia di Treviso, visse nella sua interezza il Novecento, dal primo quarto del secolo fino alle soglie compiute del XXI secolo, in un'attività poliedrica, prolifica e continuativa. Per comprendere meglio il contesto nel quale Bruno Pasut ha conseguito la propria formazione e ha consolidato la propria carriera artistica è necessario identificare ulteriormente i prodromi della situazione culturale italiana dell'epoca precedente e corrispondente al quarantennio iniziale del Secolo breve (definizione derivata dal titolo di un saggio dello storico inglese Eric Hobsbawm del 1994). L'internazionalità della crisi decadente europea venne mediata (e possiamo dire, ridimensionata) in Italia unicamente dalla letteratura, genere artistico principe assoluto e unico, solingo nel culto dei classici latini e greci, del sommo Alighieri, nelle espressioni prima di Giosuè Carduccci, poi di Giovanni Pascoli e Gabriele d'Annunzio, impregnati di un sentimento di riscatto nazionalistico. Un impegno artistico dai precisi riscontri nel Decadentismo europeo, ma che si svilupperà in una direzione complessivamente diversa, in cui la consapevolezza della crisi della società e dell'uomo contemporaneo viene trascesa da una poetica di miti solari, di ingenuità infantili, da vitalismi scattanti. Lo Spiritualismo, il Decadentismo, il Simbolismo europei vennero in qualche modo filtrati da una cultura della mitigazione, negati nella loro essenza negazionista verso i falsi miti e certezze facilmente individuabili.
Letteratura e musica in Italia furono e sono fra loro storicamente indifferenti, i letterati ottocenteschi ostentavano indifferenza verso l'arte dei suoni; successivamente (risale al 1902 l'Estetica di Benedetto Croce) la musica viene deliberatamente esclusa dalle problematiche artistiche, tutte aderenti alla letteratura. L'unico genere musicale preminente nell’Ottocento e alle soglie del Novecento italiano era quello operistico, forte della presenza dell'opera affermatissima di Giuseppe Verdi e dell'opera teatrale in generale. Anche l'effetto estrusivo e polemico dell'arte di Wagner, che tanta parte ebbe in Europa nell'accendere riflessioni teoriche e artistiche a ogni livello, in Italia venne riassorbito e complessivamente ridimensionato.
Perfino la polemica partigianeria popolare che si creò nella rivalità tra Verdi e Wagner cessò una volta che i diritti delle esecuzioni e quelli editoriali furono assorbiti da Ricordi nel 1888. L'opera di Wagner in Italia perse completamente la propria energia rivoluzionaria intrinseca per contribuire invece nell'ampliamento delle tecniche sceniche e drammaturgiche, musicali e tematiche nei libretti. Dall'assenza ottocentesca della tradizione sinfonica italiana si assistette alla ripresa del genere negli ultimi anni del XIX secolo. Direttori compositori quali Giuseppe Martucci e Luigi Mancinelli si misero a capo di formazioni orchestrali riconsiderando repertori wagneriani, parti sinfoniche di opere e, ovviamente, il repertorio sinfonico per antonomasia, quello tedesco costituito da Beethoven, Brahms, Schubert, Mendelssohn, Schumann.
Dunque, la coscienza critica della crisi decadente viene riveduta in Italia, un'Italia pregna del realismo verdiano e dell'impegno verista, e riproposta sotto forma di raffinata estetizzazione, dove la letterarietà di libretti in ambientazioni medievali e rinascimentali, con tanto di riutilizzi stilistici nelle tecniche compositive e riferimenti simbolici, è al servizio non di un teatro ‘di idee’ o ‘di miti’ ma di un teatro pervaso di sentimentalismo e commozione. In tutto ciò accompagnata dalla progressiva importanza e popolarità che assunsero gradualmente alcuni generi ‘di evasione’ assimilabili all'operetta, ingenue esaltazioni della tecnica, delle scoperte geografiche e delle invenzioni, e dei generi più legati a una italianità caratteristica, come quella della canzone napoletana, divenuti successivamente generi da esportazione al seguito della mole immigratoria che conseguì al drammatico impoverimento del meridione agrario italiano a cavallo dei secoli in questione.
Alla vigoria e all'intraprendenza operistica italiana tra Otto e Novecento corrispondeva la mancanza di ogni specie di riflessione teorica e storica dell'esperienza musicale, a differenza di quanto accadeva da tempo in Germania e Francia. Negli ordinamenti istituzionali musicali non erano previste discipline umanistiche e scientifiche che non fossero quelle di un'esigua base elementare e, in una perfetta simmetria, nelle università italiane mancava anche la minima cognizione dell'esistenza stessa della musica. Una sofferenza tanto profonda da costituire ancor oggi una problematica aperta, seppure parzialmente ridimensionata. Un'Italia culturalmente frastagliata, formata da isole di impegno artistico che dimostrano indifferenza reciproca e ancor più renitenza al confronto impegnato e all'integrazione, segno inequivocabile di una debolezza politica e sociale congenita.
Dagli sforzi autonomi, protratti fin dagli anni Ottanta dell'Ottocento, di una serie di personalità individuali, soprattutto bibliotecari di istituzioni musicali, sulla scia delle esperienze tedesche, si giunse alfine nel 1908 alla costituzione dell'Associazione di Musicologi Italiani (AMI) con missione di rimedio allo stato di abbandono delle fonti musicali italiane. Essa rappresentò il primo grande impegno di catalogazione del patrimonio musicale italiano, di cui l'associazione curò anche la divulgazione scientifica nel Bollettino bibliografico, tra il 1909 e il 1941. Uno sforzo che incontrò numerosi ostacoli interni, nella stessa categoria dei nuovi musicologi, che provocò spaccature e nuovi ritardi. Anche le risposte del Ministero alle richieste della costituenda associazione furono esili e insignificanti, mentre al contempo veniva istituita la prestigiosa Accademia d'Italia, espressione diretta del governo fascista con funzione di dirimere le principali ideologie della cultura italiana. Congrega dove la musica verrà ancora rappresentata da esponenti principalmente operisti, quali Pietro Mascagni e Francesco Cilea confrontati debolmente da don Lorenzo Perosi e Ildebrando Pizzetti.
Nonostante tutto, ci fu un rinnovato fervore nella riscoperta e rivisitazione delle musiche antiche italiane che si riversava in un'editoria appassionata ed entusiasta, complice un nazionalismo di riscatto. Alcuni esempi: nel 1907 Luigi Torchi (il maestro di Ottorino Respighi) diede alle stampe la raccolta Arte musicale in Italia nei secoli XIV-XVIII; uscì per le edizioni Ricordi la raccolta completa delle Sonate di Domenico Scarlatti; nonostante i limiti di una filologia dubbia, sostenute da patrocini altisonanti (ad esempio quello del vate D'Annunzio). Queste prime imprese editoriali ponevano le basi per le opera omnia di Giovanni Battista Pergolesi (canto e pianoforte, dal 1935) e, sotto la supervisione di Gian Francesco Malipiero, di Claudio Monteverdi (tra il 1920 e il 1927).
Nella primavera del 1947 nasce l'Istituto Italiano Antonio Vivaldi, la cui direzione artistica viene affidata a Malipiero in collaborazione con l'editore Ricordi. Le primigenie attività editoriali e musicologiche alimentarono le esecuzioni musicali ma, nonostante gli entusiasmi crescenti, nessuna cattedra di musicologia era ancora presente nelle istituzioni musicali italiane e qui, grazie all'esigenza nazionalista di rivalutare il patrimonio musicale italiano del glorioso passato, entrò nel merito il regime fascista che apportò una fondamentale revisione degli ordinamenti formativi ufficiali. Per significare la prontezza degli aggiornamenti istituzionali italiani sia sufficiente notare che tali provvedimenti promulgati dal regime fascista stanno ancor oggi faticosamente (a più di 70 anni) per essere sostituiti da nuovi ordinamenti.  

La formazione musicale di Bruno Pasut

I primi passi della formazione musicale di Bruno Pasut si collocano anche in questo preciso contesto, dove la neonata revanche storica nazionale conteneva la propria necessità giovane e genuina. Egli si trovò subitamente inserito in una fase professionalmente operativa nella collaborazione svolta a fianco di monsignor Giovanni d'Alessi (1884-1969), il quale individuò nel giovane organista l'attenzione e la cura della prassi trascrittoria musicale e lo coinvolse direttamente nella redazione delle sue importanti revisioni di musica antica. Infatti, l'attività musicologica di monsignor d'Alessi, inserita nel complesso ordine di attività nel contesto del Movimento Ceciliano e in rapporto alle direttive del motu proprio papale sulla musica sacra di cui si dirà poco oltre, venne diretta a ricerche di archivio sui compositori veneti e in particolare su quelli attivi in Treviso, ricerche che ebbero importanti esiti tra i quali La Cappella musicale del Duomo di Treviso (1300-1633) nella quale viene posto in luce, percorrendo una ricca documentazione costituita dal censimento dei maestri e delle loro composizioni, nomi di organari, organisti, strumentisti e cantori, un centro provinciale dalla vita musicale intensa; e due volumi antologici di revisione sul moderno modello interpretativo, Antologia quinta vocalis liturgica LIII cantus sacri auctorum saec. XVI et XVII paribus vocibus hodierno usui editi e Antologia sexta… LI cantus…, editi in Torino nel 1928.
Risulta altresì rilevante la sua opera di trascrizione nell'opera Andrea Gabrieli, Musiche di chiesa da 5 a 16 voci comparse ne I Classici musicali italiani, volume V del 1942. Bruno Pasut collaborò attivamente a quest’opera di revisione/trascrizione, in una pratica di formazione che si rivelerà determinante nelle successive scelte professionali della maturità (ne ritroveremo una selezione al numero d'opus 86 del 1963).
Per comprendere in maniera più completa la varietà specifica dell'ambiente musicale che Bruno Pasut si trovò a frequentare durante il periodo tra il 1925 e il 1946, che costituisce il fondamento della propria formazione musicale, è necessario un accenno al Movimento Ceciliano e al motu proprio che papa Pio X emanò nel 1903 e che fu oggetto successivamente, nel 1920, di un autorevole e più volte edito Commento illustrativo al motu proprio, nel quale l'autore monsignor D'Alessi si rivela severo interprete delle norme pontificie, ampliando certamente lo stesso pensiero papale in merito.
Il Movimento Ceciliano prese l'avvio con la costituzione a Milano nel 1880 dell'Associazione Italiana Santa Cecilia (AISC) per iniziativa di un gruppo di pionieri decisi a porre fine alle sconvenienze a cui si era prestata allora la musica di chiesa. Tali sconvenienze si realizzavano nella spettacolarizzazione a cui erano sottoposti i riti religiosi sull'onda del successo pervasivo che raccoglievano nella società italiana le musiche e le arie d'opera. Avvincenti e suggestivi numeri d'opera sostituivano progressivamente l'esecuzione di significativa musica liturgica durante celebrazioni e riti, al punto da esautorarne la presenza. Una richiesta sempre più imperativa che culminò, appunto, nel 1903 al motu proprio succitato, il quale assumeva e ufficializzava le istanze del cecilianesimo e imponeva a tutta la Chiesa la riforma della musica liturgica nei suoi valori principali di riferimento.
Tra il 1903 e il 1960 il movimento, nella propria spinta restauratrice e allo stesso tempo riformatrice, divenne il referente principale nella Chiesa per il settore specifico del canto liturgico, riuscendo a plasmare generazioni intere di compositori, di organisti, di maestri di canto e di cantori e producendosi, inoltre, in una fervente attività editoriale tra pubblicazioni di divulgazione (fra le quali, il celebre Bollettino ceciliano fondato nel 1905 e distribuito capillarmente) e musicali di numerosi editori indipendenti. Gli esiti del Concilio Vaticano II, che si tenne tra il 1963 e il 1965, segnarono una crisi profonda dell'AISC e quando, per interessamento di papa Paolo VI, si ristabilì la centralità dell'attività del movimento ceciliano, esso risorse ammantato da una patina di anacronismo che ne offuscò la percezione e, in definitiva, la funzione per il futuro a venire.
Gli intenti del cecilianesimo fecero fin dall'inizio da ulteriore riferimento per l'attività musicale di Bruno Pasut, nella quale la musica liturgica, nella composizione quanto nella direzione musicale della cinquecentesca Pontificia Cappella Musicale Antoniana, assunta fin dal 1946 e mantenuta fino alla sua definitiva chiusura nel 1969, occupò una parte importantissima e imprescindibile. Ma non unica. Successivamente alla formazione condotta a Treviso presso l'Istituto musicale Francesco Manzato fin dal 1930, al servizio di organista in varie parrocchie, che continuerà progredendo, e come trascrittore di musica antica nell'attività del monsignor D'Alessi, Bruno Pasut inizia nel 1934 la frequentazione del maestro Gabriele Bianchi presso il Conservatorio Benedetto Marcello di Venezia, diplomandosi nei corsi di Composizione e Musica Corale e Direzione di Coro nel 1942.
Sono di poco precedenti a quest'epoca le stesure dei primi numeri d'opera dell'attività compositiva di Bruno Pasut. Un'attività compositiva che non costituisce un versante privilegiato in tutta la sua professione musicale, variamente declinata soprattutto nell'ambito della formazione, della direzione e del concertismo. Pur collaterale, essa si rivela allo stesso tempo il luogo dove si origina e si conferma la qualità di quella complessa, varia e impegnata professione. Un pensiero musicale originario che, una volta maturato, Bruno Pasut non abbandonerà mai rivivendone artisticamente dall'interno le rivoluzioni culturali e sociali del primo dopoguerra e del secondo Novecento italiano.
La frequentazione dei corsi superiori al conservatorio di Venezia, diretto dal 1939 al 1952 da Gian Francesco Malipiero, ma soprattutto il fertile contatto con un maestro come Gabriele Bianchi (1901-1974), allievo a sua volta di Malipiero, ebbe un impatto definitorio nella formazione del pensiero musicale di Bruno Pasut. Infatti, gli insegnamenti del maestro Bianchi furono rivolti agli allievi nella consapevolezza che l'opera d'arte debba possedere un carattere di necessità, fondarsi cioè su un sistema di valori. Il fondamento del compositore si doveva ricercare in una dimensione ideo-logica, ossia etico-religiosa prima ancora che estetica, ovvero di pura elaborazione formale tesa all'espressione del bello. In questo senso, l'utilizzo degli elementi formali e grammaticali di un linguaggio arricchito e sintetizzato nel corso dei secoli dal portato culturale della tradizione e perciò altamente significativo in sé medesimo, diventa per Bruno Pasut un principio artistico irrinunciabile. Gli insegnamenti del maestro Bianchi confermarono la perfetta aderenza allo spirito dell'epoca, inserendosi compiutamente nell'arco del Novecento storico di cui riflesse gli entusiasmi, gli slanci, l'esigenza del nuovo connaturato al legame con la tradizione. Del resto, dal contatto dirompente con Malipiero, Bianchi verrà informato e guidato su tutte le novità e sui movimenti artistici della nuova musica in Europa e degli sviluppi italiani.
Per Bruno Pasut, questa frequentazione costituiva il contatto con il livello massimo dell'attualità musicale italiana dell'epoca. Ricordiamo il fondamentale ruolo riformatore assunto da Malipiero – con Alfredo Casella una di quelle personalità dal profilo particolarmente europeo cui si accennava in precedenza – assieme agli altri compositori costituenti la cosiddetta Generazione dell'Ottanta: Ottorino Respighi, Ildebrando Pizzetti e, appunto, Alfredo Casella. Essi, onorando contemporaneamente la tradizione, soprattutto Pizzetti, Malipiero e Respighi, perseguirono una via italiana di rinnovamento, uno ‘stile italiano moderno’ in modesta derivazione al modernismo internazionale. Uno stile nel quale, come affermava il direttore, compositore e critico musicale coevo Giulio Cesare Gedda «si intravedevano le qualità essenzialmente latine, gli indizi assai profondi di quel rinnovamento salutare della musica italiana: serenità e chiarezza, ma anche linearità intesa nel senso della chiarezza del movente espressivo, sia esso melodico, ritmico e anche timbrico; abbandono sincero all'istintivo senso melodico che germoglia libero e sereno dal cuore italico; rinunzia volontaria al cromatismo armonico per una decisa preferenza al diatonismo, espresso talvolta in una forma di sovrapposizione di tonalità un po' rozze, che però nulla risente del senso assimilatore e negatore della tonalità che è il cromatismo supermodulante (la dodecafonia schönberghiana). In questo è l'essere nell'espressione dell'arte di Malipiero, assai caratteristico del pensiero moderno».
Gabriele Bianchi non accondiscese alle richieste ufficiali che nei difficili anni precedenti la seconda guerra mondiale venivano rivolte ai musicisti italiani: produrre musica sana, positiva, costruttiva, mediterranea. Si rifugiò semplicemente nel proprio mondo ideale, impartendo i propri insegnamenti e restando però sempre fedele agli indirizzi della scuola malipieriana, fra i quali ad esempio lo strumentale fondato sulla purezza dei timbri dissociati e sulla libertà dello svolgimento tematico. Si tratta di una posizione che, in tutte le sue inflessioni, l'allievo Bruno Pasut assimilerà profondamente e manterrà in tutta la propria carriera musicale. Ritroveremo costantemente nella sua opera compositiva i tratti salienti delle definizioni appena esposte, insieme ad alcune rare partiture che, seppur non raggiungendo mai la sintesi completa di un pensiero musicale originale e alternativo, nei loro tentativi denunciano la presenza di un atteggiamento conscio e non estraneo alle più profonde incognite dello spirito novecentesco e alla necessità di paventare diverse soluzioni in ambito artistico.
Probabilmente, se la professione artistica svolta prevalentemente in ambito formativo, concertistico e di servizio liturgico avesse potuto lasciar maggior spazio alla realizzazione evolutiva del proprio pensiero compositivo, Bruno Pasut avrebbe affrontato compiutamente alcune problematiche linguistiche evolute del Novecento, alla soglia delle quali si è certamente affacciato.

BRUNO PASUT COMPOSITORE

L'intero corpus compositivo di Bruno Pasut copre un arco temporale compreso tra il 1930 (op. 67, op. 76c, op. 26, op. 27) e il 2003 (op. 192, op. 93, op. 92, op. 150, op. 88, op. 189, op. 189 bis, op. 83a, op. 194, op. 83, op. 193). Tra gli anni '50 e gli anni '80 del Novecento, il musicista sospende in pratica l'attività di scrittura, oberato dagli innumerevoli e impegnativi vincoli professionali. Ma riprende subitamente in occasione dell'alleggerimento dovuto al congedo pensionistico dal conservatorio.
Considerato nella sua interezza, il lascito di stesura e compilazione musicale di Bruno Pasut fa notare una particolare percentuale di attività revisoria e di trascrizione che affianca costantemente l'attività compositiva. Nella composizione, prevale complessivamente una scrittura devoluta al pianoforte/organo, all'organico cameristico in genere, agli ensemble vocali soprattutto del contesto liturgico mentre sono rarissime le composizioni per organici allargati quali l'orchestra (op. 1, op. 2, op. 4, op. 145 bis). Possiamo valutare la composizione operistica come assente, nonostante la presenza di un unico abbozzo incompiuto del 1950 sul testo teatrale in atto unico di Anton Cechov dal titolo L'orso.
Ma al di là di una pur utile distinzione in generi musicali, possiamo identificare complessivamente quattro categorie ‘di finalità’ verso le quali si orienta generalmente di volta in volta la composizione di Bruno Pasut  e nelle quali è stato suddiviso tutto il corpus compositivo del maestro. Quattro categorie ordinate cronologicamente, avviate mediante una selezione orientativa e comunque perfezionabile, che ci aiuteranno a comprendere la qualità e il grado di possibile affrancamento da ruoli particolari che ciascuna opera è in grado di esprimere, individuando tra esse le più genuinamente legate a un'intenzione compositiva precisa.

Allegato A: sono state raggruppate le composizioni finalizzate a scopi di studio, anche scolastico, a commissioni di varie istituzioni (scuole, gruppi di appartenenza sociale, etc.), alla partecipazione di concorsi.

Allegato B: raggruppa le composizioni a indirizzo e scopo professionale religioso nel campo del sacro e della liturgia.

Allegato C: riunisce le composizioni che Bruno Pasut realizza con finalità didattica, prevalentemente rivolta al mondo dell'infanzia.

Allegato D: raggruppa le opere dove l'intenzione compositiva viene legata maggiormente a un'espressione personale, alle vicende della propria vita, personale e famigliare, in una dimensione dove la finalità coincide particolarmente con una scelta di elaborazione musicale.

ALLEGATO A

In questa sezione sono comprese le opere che sono state composte per delle finalità professionali di carattere profano, come ad esempio la Canzone della Compagnia Trevigiana della G.I.L. (op. 152 del 1940), oppure la Fantasia per chitarra (op. 23 del 1999), o anche le armonizzazioni di canzoni destinate a un complesso vocale Soto le tue finestre e La ciarastela (rispettivamente, op. 158 e op. 157 del 1988); ma anche, come si vedrà, composizioni scritte per confrontarsi in fase di studio con una particolare forma musicale o con lo stile di un autore di riferimento quali ad esempio il Preludio (omaggio a Debussy, op. 35/110 del 1939), la Suite (omaggio a Bach, op. 127 del 1939), oppure la Sonata (in stile di Scarlatti, op. 123 del 1941.
Vi sono composizioni scritte in funzione della partecipazione a dei concorsi, quali il Largo per orchestra d'archi (op. 4 del 1940) e il Madrigale e Danza per orchestra d'archi (op. 2 del 1939), oppure per particolari ricorrenze come la Sigla dell'Università Popolare di Treviso (op. 95 del 2002). In questi frangenti la composizione si mantiene generalmente su criteri di corrispondenza professionale o scolastica per cui, nel caso di una dedica di studio a un autore la composizione seguirà i dettami stilistici formulati da quel particolare autore come, nel caso di una composizione vocale profana, all'interno della prassi compositiva verrà perseguita la maggior aderenza d'effetto al testo di cui è costituita oppure, nel caso dello studio di una forma, se ne seguiranno programmaticamente le indicazioni strutturali, ad esempio il Corale e variazioni (op. 122 del 1987).

Inno della Gioventù Cattolica Italiana op. 149 (1936)
Brano di carattere corale benché monodico, con accompagnamento di pianoforte. Si sviluppa in tre parti la cui prima [A] inizia su un marziale 2/4 e si produce in un'introduzione di undici battute sulla regione di dominante del Mi bemolle maggiore, caratterizzate fortemente da una figura ritmica evocante degli squilli di tromba. La melodia al canto appare alla tredicesima battuta (preceduta da un Si bemolle anacrusico) e si manifesta costituita da sezioni che si rispondono reciprocamente. Il profilo melodico si attaglia agli stilemi retorici dell'epoca, richiamati vigorosamente dai contenuti del testo. L'accompagnamento sostiene limpidamente la melodia quando, in corrispondenza della batt. 25 e sensibile a un richiamo di battaglia nel testo, si produce un'armonia minore disposta in maniera dissonante fino a sciogliersi nel ripresentarsi degli squilli di tromba da batt. 34 a batt. 39.
Squilli che introducono la seconda parte [B] su un più dinamico e mosso 3/4, dove rincontriamo la prima melodia, lievemente variata, alle quali rispondono delle frasi che non contengono riferimenti alla battaglia ma all'autocelebrazione dell'inevitabile vittoria. Ragion per cui le dissonanze che incontriamo nella condotta delle parti rivestono ora la funzione di rendere più graduale e appagante l'elevazione vittoriosa.
La terza parte [C] inizia a batt. 48 e si presenta come una variazione della sezione [B]. In questo frangente viene ritornellata per raggiungere la cadenza di chiusura che ricorda, nel raggiungere un’ideale circolarità formale, la divisione ritmica degli iniziali squilli di tromba.

Scherzo op. 25 (1938)
Brano cameristico per violino e pianoforte in Mi maggiore; inizia con una linea del violino che ribadisce la nota Si (quinta di Mi) in varie ottave, ostinato che si scioglie in un breve profilo melodico che perdura fino a batt. 17. Dalla battuta seguente, il medesimo tema viene esposto dal pianoforte mentre il violino assurge a strumento d'accompagnamento in un controcanto definito da una linea monotona fino a riappropriarsi di un profilo melodico principale a batt. 31. A questo punto (batt. 36), tra violino e pianoforte si instaura un gioco di riprese su un motivo ascendente o discendente di grado congiunto, gioco che prosegue nello scambio tra gli strumenti fino a batt. 57, dove termina la prima sezione [A].
Dopo il breve interludio compreso tra batt. 58 e batt. 60, riprende il dialogo sulla falsariga della prima esposizione, sulle note del Mi maggiore e del Si settima di dominante per riscoprire il motivo per grado congiunto, all'inizio discendente e poi discendente. Si può pensare decisamente, in questo caso, all'esposizione e sviluppo di due temi antagonisti della forma sonata di beethoveniana ascendenza. Del resto, questo Scherzo deve certamente la sua genesi dallo studio dello Scherzo sinfonico di Beethoven. A batt. 88 si modula completamente, inoltrandoci in un episodio fugato che da batt. 107 si ritornella (anche in questo frangente, memorie beethoveniane s'impongono). Fugato che riprende sviluppandosi a batt. 109, sviluppo ritornellato anch'esso da batt. 132. La ripresa avviene a batt. 134 nella reiterazione della nota Si al pianoforte su vari registri di altezza e fino a batt. 142, segue un interludio pianistico sulla base del precedente incontrato tra batt. 58 e batt. 60. A questo punto viene riepilogata l'intera partitura, fino all'episodio conclusivo in cui ci si riappropria della tonalità d'impianto (Mi maggiore) e in cui il compositore, prima di chiudere, ripropone in versione stilizzata i meccanismi melodici degli arpeggi aperti e delle successioni ascendenti e discendenti per grado congiunto caratteristici del primo e del secondo tema.

Preludio (omaggio a Debussy) op. 35/110 (1939)
Tutti gli stilemi dell'impressionismo debussyano sono stati assimilati e si riuniscono in questo pezzo pianistico di studio. Il particolare rapporto di gusto francese con la ricerca sonora, la timbrica nello strumento, le armonie modali, le quinte vuote, tutti stilemi che ritroviamo celebrati in questa composizione dedicata a Debussy.

Suite (omaggio a Bach) op. 127 (1939)
Raccolta di danze antiche per pianoforte sul modello delle raccolte bachiane, composta probabilmente con l'intenzione di suggellare uno studio giunto a un grado di maturità. Allemanda, Corrente, Gavotta, Giga, Minuetto e Sarabanda in strutture ritmiche, armoniche e andamenti imitativi che ripercorrono rispettandolo appieno il modello di riferimento diventandone, perciò, degli omaggi.

Largo, per orchestra op. 1 (1995)
Composizione per orchestra derivata da una precedente composizione per pianoforte e oboe (o per pianoforte solo, op. 1 bis) in tempo ternario (3/4) e in tonalità di Re maggiore. L'orchestra si compone di 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti in Si bemolle, due fagotti, 2 corni in Fa, 2 tromboni in Si bemolle, organo e archi. Iniziano gli archi e l'organo. L'idea proposta fin dall'inizio dell'op. 1 bis nella quale le parti interne venivano scandite nei quarti viene ripresa fin dalla breve introduzione iniziale, di quattro battute, dai violini II e dalle viole. L'incedere è 'Solenne' e viene prescritto il 'suono caldo' agli archi. Da batt. 5 la melodia viene affidata al clarinetto, doppiata dall'organo e dai violini primi, una prima trance che si estingue già a batt. 8 su un'armonia diminuita, ma riprende immediatamente da batt. 9 all'oboe, sostenuto dal fagotto, oltre che dagli archi e dall'organo. Una melodia che riprende e fa risaltare aspetti armonici, sacrificando un cantabile disteso all'interesse delle sonorità di un'armonia che, modulando sul Mi maggiore a batt. 10-11 si sospende ancora su un'armonia diminuita sul tempo forte di batt. 12 per riprendere all'istante a piena orchestra, con un intervallo di ottava al canto che ricorda la celebre aria sulla quarta corda (Suite n. 3 in Re maggiore) di Johann Sebastian Bach, tra la seconda e la terza battuta. I flauti risuonano nel registro acuto, si dividono gli oboi, i clarinetti, i fagotti e i corni a raggiungere il La maggiore 'forte' di batt. 17.
La composizione diventa per clarinetto solo e organo, le armonie si fanno dense, il clarinetto si produce in una melodia tortuosa, intervalli ampi, virtuosistici. Crescendo, si raggiunge il 'mezzoforte' a batt. 23, con una terzina ascendente si spinge al Fa diesis nel secondo tempo di batt. 25 e lo riprende assieme ai flauti acutissimi e ai violini, 'forte' nell'orchestra piena da batt. 26. Dal Sol maggiore si arriva al Re minore di batt. 30 che si rivela II della risoluzione conclusiva di sezione del Do maggiore di batt. 33. Dalla battuta 34, l'orchestra si rastrema e rimangono i legni e i corni, accompagnati dai violoncelli. Una breve linea melodica, divisa in due parti strutturate ambedue in senso discendente. Da batt. 38, si tacciono flauti e violoncelli e si aggiunge il trombone. Gli oboi ora si incaricano di esporre una breve linea melodica, che ricalca la struttura della precedente molto simile alla precedente.
L'orchestra piena interviene da batt. 42: flauto solo al canto, doppiato dal trombone e dai violini I, una melodia di quattro battute a partire da un'armonia di Fa diesis minore, Do diesis minore, La maggiore che fa da dominante al successivo Mi maggiore nona. Un breve respiro e si riparte 'piano' da batt. 45, i legni e gli ottoni si dividono. In questa successiva frase prende un'importanza qualificante il disegno ritmico della cellula formata da due ottavi e un quarto, una nota di volta che diventa determinante nella tessitura delle battute fino alla 50. Siamo in pieno crescendo, Do maggiore, a seguire La minore fino alla modulazione che conduce al Si maggiore in terzo rivolto nel 'fortissimo' di battuta 53. Un abbassamento repentino di intensità, da batt. 54 proseguono solo un oboe, un clarinetto, un fagotto e un corno accompagnati esclusivamente dagli archi. Una prima frase del tema proposto, divisa in due semifrasi caratterizzate da un ampio intervallo discendente cui segue un breve motivo ascendente, con l'evidente compito di assecondare le armonie che in questo frangente si fanno dense nelle modulazioni e sonorità. La seconda semifrase, collocata a batt. 55 col tonale Mi bemolle che la sostiene, introduce la seconda frase del tema in cui ricompaiono i flauti divisi in ottava con un motivo ascendente. La regione tonale è ora il Sol maggiore ma, mentre clarinetti, corni e violini secondi sostenuti dalle viole si appropriano della condotta melodica complessivamente discendente, viene raggiunto l'obiettivo nell'armonia diminuita; tale armonia si spegne nella breve attesa intenzionale della sospensione coronata di batt. 58, un breve respiro verso l'inizio dell'ultima parte della composizione.
Da batt. 59 è riproposto il primo motivo tematico/ritmico dato dai quarti ribattuti, riprende anche l'organo, la sonorità complessiva è densa e compatta nel 'pianissimo'. II-V di Re maggiore a cavallo tra batt. 60 e 61, ma il disegno complessivo tende all'ascesa sonora e timbrica con accostamenti para-modali che conducono al 'mezzoforte' dell'attacco degli oboi e dei flauti a batt. 63 i quali, insieme alle viole, incidono una scala discendente che conduce al Sol maggiore sesta, 'piano' di batt. 66. A questo punto, un breve movimento ascensionale su armonia diminuita che anticipa l'inciso melodico dei flauti a batt. 68, riprende la semifrase del primo tema che abbiamo incontrato a batt. 54, l'ultimo ‘mezzoforte' dell'intera composizione che, gradualmente, va a spegnersi. Lo stesso inciso viene ripreso dai clarinetti tra batt. 70 e batt. 71.
Armonie diminuite e dense sonorità sostengono questi passaggi fino al Re maggiore in secondo rivolto di batt. 72, l'inizio della fine del brano. Ecco gli oboi con note tenute, sempre 'piano', e compaiono alla battuta successiva anche i flauti con la stessa modalità. La parte melodica, che si risolve in arpeggi ascensionali per gradi congiunti, prevalentemente in ottavi, viene interpretata dai clarinetti, fagotti, corni, organo, violini II e viole.
Il brano si spegnerà nel Re maggiore di batt. 77, ascendendo gradualmente nelle parti interne, confermando così l'idea che la vera intenzione di quest’opera, tipica per il contesto epocale in cui si origina la composizione, è collocata negli aspetti di una sensibilità timbrica, più che nelle invenzioni tematiche, le quali si profilano in funzione di una complessiva ‘melodia di timbri’. Le armonie dense, a tratti neo-modaleggianti, non si astraggono mai dal contesto tonale ma, paradossalmente, perseguono l'efficacia comunicativa dei colori nei timbri.

 

 

ALLEGATO B

 

 

Come si è potuto constatare in precedenza, l'àmbito del religioso cattolico musicale è stato per Bruno Pasut fin dalla prima giovinezza di primaria importanza nella sua costante frequentazione, sostenuta da una profonda fede. Una frequentazione attiva, che in maniera naturale condusse alla realizzazione di importanti sviluppi professionali tra i quali spicca la direzione della Cappella Antoniana. Non stupisce, quindi, che anche gran parte dell’opera di Bruno Pasut sia dedicata alla funzione religiosa, alle sue profonde istanze, alla conoscenza degli sviluppi della tradizione musicale antica attraverso la quale essa si è tramandata.
Questa sezione raggruppa le composizioni rivolte al religioso e al sacro. E sono sempre composizioni in cui il canone musicale religioso (inteso nel senso letterario di modello, procedimento consolidato, norma fissata) viene rispettato, approfondito, riproposto in una consapevolezza determinante nelle forme, nei procedimenti armonici, nei colti sviluppi delle armonie e delle conduzioni delle voci anche in pratiche antiche.
Vi si possono individuare composizioni di carattere devozionale popolare, quali fra le altre la giovanile È l'ora che pia (op. 67 del 1930), Tu scendi dalle stelle (op. 65 del 1943), oppure O Jesu mi dulcissime (op. 85 del 1994), o ancora la Marcia dei pastori (op. 214 del 1944); come opere destinate espressamente alla funzione liturgica sacra, quali certamente le messe (Missa Brevis op. 44 del 1944, Missa Prima op. 43 del 1940, Messa Nuziale op. 3 del 1945 [inserita nella sezione D, causa l'uso invalso, da allora a tutt'oggi, dai componenti della famiglia Pasut di eseguire questa messa in occasione di ciascun proprio matrimonio]), oppure il Kyrie a 5 voci (op. 73 del 1943) o il Kyrie ad 8 voci sul modo gregoriano per doppio coro (op. 72 del 1943), o ancora il Vespero della Domenica (op. 212-I del 1958) e il Pater noster (op. 48 del 2000).

È l'ora che pia op. 67 (1930)
Piccola composizione in 3/4 di sedici battute per voce e organo, una sorta di lied sacro in Sol maggiore. La prima parte, formata da otto battute, in cui le due frasi di cui è concepita si susseguono sviluppandosi armonicamente in maniera autonoma; mentre la seconda parte ribadisce una serie di cadenze sul testo “Ave Maria”, quasi un'invocazione, una preghiera che si conclude in un'amabile discesa di seste parallele, l'intervallo della tenerezza, della ‘voce del cuore’. (Aa.Vv., Gli intervalli musicali, Milano, Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas Spa, 1990, p. 9).

Dixit Dominus – Falso Bordone op. 76 (1932)
Basato sul testo del Salmo responsoriale 110 della festa del Corpus Domini, la composizione vocale viene trattata con la formula del falso bordone o, più propriamente vista l'origine borgognona di questa tecnica compositiva, fauxbourdon. In effetti compaiono, come di norma, rivolti in 3-6 (terza e sesta) e in 4-6 (quarta e sesta) e una modulazione interna al IV grado (IV del IV batt. 2 e V del IV batt. 4) tra batt. 2 e batt. 4. Tra le prime quattro battute e le seconde e ultime della composizione si sviluppa una modulazione plagale complessiva tra la regione del quarto grado (risolventesi nel Si bemolle maggiore della batt. 4) e la regione della tonalità d'impianto (Fa maggiore della batt. 8). Composizione in canone, si presume per essere eseguita durante la funzione religiosa.

Ave Maria op. 61 (1932)
Composizione tripartita composta sul testo latino dell'orazione mariana per eccellenza. Basata inizialmente su un tempo ternario, prende l'abbrivio da una formula supplice, di invocazione a carattere modale basata sul La bemolle maggiore, confermando la quinta giusta (La bemolle-Mi bemolle) al basso. Si tratta della successione (I-V-IV-I) condotta nelle prime due battute, che risponde a un carattere di intima istanza. Si nota nella composizione l'aderenza delle condotte musicali ai significati particolari espressi dal testo di riferimento. Ad esempio, in corrispondenza ai significati misterici espressi al livello delle battute 11 e 12 (“fructus ventris tui”), oppure batt. 20 (“peccatori”), o ancora batt. 26 (“mortis nostra”), l'armonia espone in maniera estremamente appropriata al basso l'intervallo emblematico di tritono.
La tripartizione è così organizzata: [A] da batt. 1 a batt. 14; [B] da batt. 15 a batt. 28 e la conclusione [C], che muta la scansione ritmica in un 4/4, da batt. 29 a batt. 32. L'estensione vocale rimane compresa tra le frequenze dell'accompagnamento strumentale, perciò la melodia si integra nell'armonia nella funzione particolare di rendere percepibile il testo nel suo significato letterale.

Litanie, a due dispari op. 76 II (1932)
Piccola strofa litanica per coro misto e organo composta di cinque battute suddivise in due parti ([A] da batt. 1 a batt. 2 e [B] da batt. 3 a batt. 5), armonia di Re maggiore. Nella prima battuta viene formulata per intero la melodia che viene immediatamente ripresentata in forma variata nella seconda battuta. È la medesima situazione che riscontriamo nella sezione [B] dove la seconda formula melodica viene esposta in batt. 3 e riproposta in forma variata in batt. 4, variazione che si rende funzionale alla risoluzione 'perfetta' di batt. 5. Composizione complessivamente strutturata negli stilemi del tradizionale corale.

 

Litanie a due voci dispari – Litanie a due voci bianche op. 61 II (1932)
Breve invocazione in forma di litania composta di otto battute divisa in due parti, la prima in Re bemolle maggiore che modula, nella seconda, in Mi bemolle maggiore. La prima parte [A] si distingue dalla seconda [B] anche per l'utilizzo di voci bianche in luogo delle voci adulte. Coro misto che si produce in formule responsoriali interne tra batt. 1 e batt. 2, dove canta il contralto solista (o i contralti solisti) e tra batt. 3 (dove appunto canta solo il contralto, o i contralti) e batt. 4 dove si aggiunge (o si aggiungono) il tenore.
Nella scrittura di accompagnamento prevale il carattere pianistico, ad esempio l'episodio conclusivo della parte [A] si produce in una cadenza pianistica di derivazione ottocentesca (romantica). La seconda parte, pur modulando nella tonalità di Mi bemolle maggiore, mantiene la stessa forma testuale e strutturale. Si notano, in particolare, le analogie con la prima parte nella disposizione armonica generale e nell'afflato elevativo, sostenuto dalla dinamica crescendo-diminuendo, di batt. 6, corrispettiva della batt. 2.

Deus in adjutorium op. 184 (2000)
Composizione sacra di stile neobarocco, in forma di oratorio a doppio coro maschile (voci pari): trio di concerto (tenore I, tenore II e basso) e trio, di analoga formazione, di ripieno. Oltre all'organo d'accompagnamento figura un duo di corni, che prevalentemente rafforzano le sezioni in 'tutti'. Il testo è costituito dal Salmo 70 (69) Deus, in audjtorium meum intende.
La composizione apre con un Adagio in Si bemolle maggiore sulla formula di supplica dei due tenori solisti armonizzati per terze e accompagnati dall'organo, il tempo è binario e la sezione è composta da due semifrasi di tre battute ciascuna, di andamento sillabico. La prima frase termina a batt. 3 sul prevalente V del V. La seconda frase termina sul V di Si bemolle, Fa. Continua il versetto da batt. 7 in un risoluto Allegro, tutti, corni compresi, dalla tonalità principale; il coro si spezza a batt. 10 alternando un andamento ritmicamente e melodicamente contrappuntato fra le parti corali, fino alla ripresa del tutti di batt. 14. L'armonia si sposta in batt. 13 diventando diminuita per introdurre il Sol minore della successione che termina sul Si bemolle maggiore del primo quarto di batt. 17, dove termina anche il tutti. Tra batt. 17 e il primo quarto di batt. 19, l'incipit del trio solista che introduce il tutti di batt. 19. In corrispondenza della pronuncia “Domine, festina” tra le batt. 21 e 23, l'armonia modula strettamente a sottolineare la particolare intensità dell'invocazione. Il passo chiude sul Si bemolle maggiore di batt. 26.
La composizione prosegue in armonia stabile al versetto successivo da batt. 27, alternando le stesse frasi tra il coro di concerto e il tutti in raddoppio fino al quarto quarto di batt. 34 dove inizia, con la formula “qui quaerunt...” il basso di concerto da solo accompagnato dall'organo: introduce così la parte del coro solista (tenori armonizzati per seste) che inizia a batt. 35 e prosegue fino a batt. 39. Da batt. 37 l'armonia si mantiene in un carattere modaleggiante per favorire l'agogica in crescendo dell'accompagnamento organistico, mentre le formule melodiche del coro solista si mantiene stazionario. Una preparazione che sfocia nel forte ‘tutti’ di batt. 40, armonia di dominante rispetto alla tonalità d'impianto, con le parti che si distribuiscono i ruoli in maniera finora inedita: tenori primi (sia del coro di concerto che di quello di ripieno) solisti, accompagnati dai tenori secondi e dai bassi armonizzati. A partire dall'ultimo quarto di batt. 43 le voci si dispongono omoritmicamente a definire la strofa “quaerunt animam meam”, strofa che si chiude a batt. 47. Sulle parole “Avertantur retrorsum et erubescant” (retrocedano, coperti d'infamia), le armonie si fanno tetre e dissonanti, minori e diminuite fino a risolvere nel La maggiore di batt. 53, il quale lascia immediatamente spazio al Re minore che inizia le armonie successive. Qui inizia il secondo periodo di frase “qui volunt mihi mala” (letteralmente, “chi mi vuol male”) e le voci si dispongono in canone incrociandosi, sostenendosi e rispondendosi mutuamente in un crescendo progressivo fino al forte di batt. 59. Le armonie fanno perno sul Fa maggiore (in rapporto di quinta con la tonalità d'impianto) fino a batt. 60 dove, dopo aver appena toccato la tonalità principale, vira sul La minore anticipato dal suo V grado, Mi, settima di dominante.
Un drammatico epilogo per il versetto che, dopo un breve passaggio modulante dell'organo, passa il testimone armonico a un perfetto Fa maggiore per l'inizio del versetto successivo. Inizio appannaggio dei tenori solisti principali, armonizzati per terze, che proseguono estinguendo completamente la sezione. Con un incipit dei bassi accompagnati, come sempre dall'organo, ha inizio il versetto successivo. Ci si riprende la tonalità principale e, dal tutti in mezzoforte di batt. 76-77, passando attraverso l'armonia diminuita di batt. 78, si giunge al Sol minore che tra le batt. 82-83 diventa momentaneamente maggiore, in una frase che avrà la sua conclusione (nella sospensione del primo rivolto) sul primo quarto di batt. 86. La tonalità rimane il Si bemolle maggiore, limitati movimenti armonici non ne inficiano la portanza ma denotano il particolare carattere del verso declamato, fino alla chiusura di batt. 94, caratterizzata dall'elevazione dell'arpeggio scalare dell'organo. Il Sol minore a batt. 95 contrassegna l'inizio del versetto successivo “Ego vero egenus et pauper sum”, cantato dal basso solista accompagnato esclusivamente dall'organo. Una vera parte solistica completa, che esaurisce la prima parte dell'ultimo versetto del salmo, una supplica che si distingue melodicamente per gli intervalli d'ottava delle battute 105-108 facendola immaginare, per così dire, imperativa. Le armonie seguono ondeggiando questo andamento implorante al quale, da batt. 115 si uniscono tutti in un forte Si bemolle maggiore.
Con la supplica “Domine, ne moreris” siamo in conclusione del salmo canonico, una supplica che in questa fine diventa solenne, definitiva. Vari inserimenti di armonie diminuite accentuano il carattere drammatico d'impianto e il salmo termina, dopo una breve ripetizione delle parole “ne moreris” a batt. 131.
Nella Liturgia delle Ore, ogni orazione dei salmi prevede la recitazione conclusiva della cosiddetta 'dossologia minore', una breve preghiera che sintetizza verbalmente il significato del segno della Croce. Il compositore Pasut non viene meno a questa richiesta formale della tradizione e alla fine dell'op. 184 scrive sul testo del Gloria Patri un brano bipartito di conclusione. La prima parte di questa sezione inizia a batt. 132, il tempo si mantiene binario, l'armonia di partenza è il Sol minore ma tra batt. 132 e batt. 139 l'armonia di riferimento è il Fa maggiore, che diventa a batt. 140 Si bemolle maggiore e a batt. 142 viene indirizzata verso il Sol minore di conclusione (batt. 146 della prima parte di questa sezione). Si modifica la divisione ritmica, un pimpante tre quarti in luogo del tempo binario precedente, l'Allegro prende il posto dell'Adagio e un solare Si bemolle maggiore irrompe con la sicurezza del mezzoforte.
A batt. 147 prende dunque il via la seconda e ultima parte della sezione conclusiva. La scrittura dell'accompagnamento dell'organo si fa più coralistica, le voci alternano brevemente, tra batt. 151 e batt. 152, una parte di soli tenori solisti al tutti. Inaugurata dal mezzoforte la sezione decresce dinamicamente fino a giungere al pianissimo (pp) di batt. 158 che precede l'Amen conclusivo. Esso si presenta (pp) a batt. 159, con un'armonia di IV grado che va al V della battuta successiva e al I di Si bemolle maggiore della battuta ancora successiva. Dalla disposizione omoritmica precedente, le voci si dispongono in canone, brevi cellule melodiche discendenti costituiscono la trama corale che si sviluppa man mano che procede, e cresce dinamicamente per concludere omoritmicamente, dopo un breve inciso dei tenori solisti di batt. 167-168 nei due tonanti Amen conclusivi. L'assenza di movimenti cromatici nel trattamento della scrittura delle parti dei corni fa intuire l'utilizzo di corni naturali tradizionali.

 

Venite Gentes op. 46 (1985)
Composizione sacra per coro misto (voci dispari) e accompagnamento organistico, scritta sui primi due versetti del testo per il Santo Natale. Nella tonalità di Sol maggiore, inizia l'organo preludiando brevemente sulla suddivisione ternaria del cosiddetto 'tempo di pastorale': 6/8. In questo breve preludio già si possono notare alcuni stilemi di ordine romantico, che possono far intuire una qualificazione compositiva. Le voci entrano a partire dal soprano di batt. 5 (anacrusi di batt. 4), una ad una, intrecciando linee melodiche diversamente tematiche e manifestando così la spinta vitale e gioiosa dell'invito testuale. L'accompagnamento dell'organo si mantiene in tonalità, anche se si avvertono particolari accostamenti di accordi maggiori. Si prosegue in questo modo fino a batt. 12 quando, in concomitanza con la strofa “et adorate Dominum”, le voci si assestano distribuendosi i ruoli di sostegno e di conduzione melodica. Soprano e contralto sostengono tra le batt. 12 e 14 i tenori e i bassi, ai quali viene affidata una linea melodica più articolata.
Si tratta dunque di una composizione dall'esecuzione impegnativa, da avvicinare con perizia e consapevolezza esecutiva, dove sono necessarie doti interpretative raffinate per comprendere la vocazione dell'intenzione compositiva. Infatti, accanto alla difficoltà che presenta l'esecuzione di parti che nella loro articolazione richiamano esempi di musica vocale rinascimentale, l'accompagnamento armonico viene realizzato accostando accordalità che vengono collegate tra loro mediante passaggi possibilmente cromatici, in questo modo indirizzando i riferimenti tonali in un caleidoscopio di modulazioni. Incontriamo a seguire così, tra batt. 12 e batt. 18, accordi di Si minore, Fa diesis maggiore, Mi minore, Si minore, Fa diesis minore, Si maggiore, Do diesis maggiore mutato enarmonicamente in Re bemolle maggiore e infine Fa maggiore. Tra batt. 19 e batt. 25 l'organo alterna successioni armoniche di accompagnamento a pause silenziose, mentre il coro continua a cantare.
In questi brevi stralci d'accompagnamento si definiscono polarità tonali, le più varie. Sol minore a batt. 21; Si maggiore a batt. 23; Mi minore a batt. 25 per proseguire fino al Sol maggiore di batt. 27, il quale lascia perentoriamente spazio a un Mi maggiore tenuto che sottolinea l'inizio del secondo versetto “quia odie descendit lux magna super terram”. Le voci in questo caso si strutturano quasi precisamente in modo omoritmico, assecondando nelle altezze l'avvicendamento delle varie modulazioni che possiamo individuare nel breve spazio compreso tra batt. 28 e batt. 33: Mi maggiore, Do diesis minore, Sol diesis maggiore mutato enarmonicamente in La bemolle maggiore, Do maggiore, La maggiore, Fa diesis maggiore. Segue a batt. 33-34 una piccola cellula d'accompagnamento: Re diesis minore che risolve in Si bemolle maggiore, da batt. 35 si riprende il Sol maggiore confermandolo a batt. 39. Un episodio interlocutorio in batt. 40, tonalità di Re maggiore, precede il cambio di ritmo di batt. 41, da 6/8 passiamo al binario 2/4, moderato. A questo punto l'organo occupa interamente la batt. 41 accostando due accordi: Do maggiore e Si maggiore; l'organo tace mentre le voci sole cantano un omoritmico Alleluja in batt. 42 anticipando la successiva batt. 43, dove l'organo si aggancia al La minore proposto dalle voci accostandolo al Mi minore. A batt. 44 il tempo muta nuovamente trasformandosi, temporaneamente però, come vedremo a breve, nel ternario 3/4. Le voci declamano un nuovo Alleluja in forte, la tonalità ora è Si maggiore ma si interrompe bruscamente nella batt. 46 dove il ritmo ridiventa 2/4 e la tonalità si manifesta inequivocabilmente come Do maggiore. Per ogni battuta, tra la 46 e la 49, si vengono ad alternare le voci di soprano/contralto con quelle di tenore/basso, mentre l'organo accompagna esiguamente accostando a cavallo di battuta gli accordi di La minore e Re maggiore tra batt. 47-48; Si minore e La maggiore tra batt. 48-49; Fa diesis diminuito e Mi minore tra batt. 49-50 e, da questo punto di batt. 51 alla cadenza finale di batt. 61, si alterneranno una battuta in 2/4 e una battuta in 3/4, cominciando dalla suddivisione binaria di batt. 51. Si alternano le battute anche tra accompagnamento organistico ed esecuzione vocale per cui, la batt. 51 è appannaggio dell'organo che accosta la seguente serie accordale: Do maggiore, La minore, Si maggiore e Mi maggiore: non compaiono settime, tantomeno minori. Dopo la ternaria batt. 52 della compagine vocale, l'organo occupa la batt. 53 (2/4) accostando: La bemolle maggiore, Fa maggiore, Sol Maggiore e Do maggiore: come in precedenza non compaiono settime. Accade la medesima situazione a batt. 55, dove troviamo accostati dall'organo gli accordi di Re minore e di La minore. A questo punto si rinserrano le fila e gli accompagnamenti non si alternano più al canto ma lo sostengono a frasi staccate, confezionate sempre accostando accordi, terminando alla cadenza finale dove, curiosamente evocando contesti modali, il Sol maggiore viene confermato attraverso la giustapposizione degli accordi di Sol maggiore, Do maggiore, Re maggiore e, infine, Sol maggiore. Possiamo ravvisare in questa successione, dove risaltano i gradi IV, V e VIII su cui sono costruite triadi maggiori, accordi perfetti i cui intervalli (tra i gradi succitati) si definiscono tradizionalmente giusti, una probabile intenzione compositiva nel riaffermare la perfezione pitagorica della tetraktis classica, della quale questi intervalli rappresentano l'espressione sonora, e contemporaneamente della Trinità spirituale.

 

In manus tuas, Domine op. 45 (1942)
Composizione sacra per coro maschile (voci pari: tenori I, tenori II e bassi) e accompagnamento organistico costruita sul testo del responsorio In manus tuas, Domine. Si tratta di una composizione dove prevale il modalismo che denota studi affini a certa produzione di Gian Francesco Malipiero. La partitura, infatti, presenta prevalentemente armonie incerte, generalmente caratterizzate dalle tipiche sonorità che danno le quinte o le quarte al basso, larghe posizioni che favoriscono la costituzione, più che di determinate regioni tonali, di dense coloriture timbriche orientate tonalmente.
È naturale avvicinare questa intenzione creativa con gli esiti pittorici del tonalismo veneto quattrocentesco. Giorgione e Tiziano iniziano questa prassi caratteristica, aiutati e provocati dalla nuova tecnica a leganti oleosi importata di recente dai Fiamminghi, che sostituirà a poco a poco la tradizionale tempera. I contorni sfumati, la definizione plastica, volumetrica, spaziale viene espressa mediante la stesura di raffinate campiture di colore, dotando i dipinti di profondità inedite. Sono questi procedimenti tonali basati su rapporti progressivi di intensità cromatica che si ritrovano nella partitura in questione, a partire dal brevissimo incipit dell'organo che, sulla partizione binaria del 4/4 in cui inizia il brano (Andante mesto), alla prima battuta afferma immediatamente un campo sonoro diatonico sovrapponendo al Re del basso due quinte e due quarte successive. Attraversando un breve allargamento delle voci, l'armonia si apre direttamente in un Si bemolle minore in terzo rivolto ma, in questo caso, la conduzione delle voci non riveste una determinante importanza. È determinante, invece, il fatto che le note si presentino nelle sovrapposizioni, a seguire dal basso Sol bemolle (settima), Re bemolle (terza), Si bemolle (fondamentale) e Fa naturale (quinta) in raddoppio. Si presenta di nuovo, dunque, la sonorità caratteristica dell'intervallo di quinta tra le note Sol bemolle e Re bemolle al basso. Durante questa seconda battuta, un breve incipit melodico dell'organo che aiuta l'intonazione all'inizio del canto dei tenori, al quarto quarto di battuta. Parrebbe iniziare in questo punto il brano ma, se consideriamo le armonie che si presentano a batt. 3 (Mi bemolle minore con la nona maggiore, ancora un accordo eufonico, disposto con la quinta al basso) ci rendiamo conto di essere nel pieno di una successione modale che terminerà, stringendosi man mano, precisamente nel terzo quarto di batt. 4, in corrispondenza dell'inizio del canto dei bassi, con un risolutivo, ancorché modale La bemolle maggiore. Possiamo considerare, quindi, le prime quattro battute come l'episodio introduttivo dell'intera composizione che prosegue, virando bruscamente a batt. 5 su un La maggiore accompagnando il canto dei bassi solisti. Canto spezzato in due frasi all'ultima delle quali rispondono, entrando in canone, i tenori su un'armonia minore (Do diesis). Riuniti anche i bassi a batt. 9, appare nel secondo quarto un Do diesis armonizzato con la sua quinta Sol diesis ma privo di terza. Questa quinta vuota anticipa il cambio di tempo di batt. 10 (dal binario 4/4 al composto 5/4) che ospita un'armonia di passaggio che sfocia nella dinamica diminuendo a batt. 11, ristabilendosi la scansione binaria precedente, su due quinte (entrambe basate sul Sol diesis) sovrapposte; si inverte la tensione dinamica e dal piano pianissimo (tre p) inizia il crescendo.
Tecniche vocali di evocazione rinascimentale, nelle entrate frastagliate e nelle condotte incrociate delle voci, lasciate indipendenti dall'accompagnamento in batt. 14 nel forte iniziato a metà della battuta precedente. Ci troviamo al termine della frase “Commendo spiritum meum”, a batt. 15 le voci si riuniscono ritmicamente in un stringendo che chiude in un affermativo fortissimo (due f) sul primo quarto della sedicesima battuta, in un risolutivo Mi bemolle maggiore. La dinamica, interrotta bruscamente, riprende con l'accompagnamento preludiante pianissimo dell'organo che propone il Mi bemolle (la nota Mi bemolle) d'attacco ai tenori che iniziano (doloroso, mf) sul tempo forte di batt. 17. Il coro scioglie il canto in linee embricate, in un continuum che prosegue, svoltando dinamicamente (a batt. 22 inizia il crescendo) ed enarmonicamente sull'anacrusi dell'ultimo quarto di batt. 21 in un'armonia che sfocerà sul La maggiore del tempo forte di batt. 23. Climax dinamico sul tempo forte della battuta successiva, conferma definitiva del La maggiore alla chiusura di frase di batt. 25, in piano.
Prende l'avvio la sezione conclusiva della composizione, la scansione ritmica si assesta sul ternario 3/4, “Sed parce” sussurra il coro, pianissimo, scarno l'accompagnamento che a batt. 27-28 interludia melodiando con ottave fino all'assestamento di un accordo su base La che si definisce maggiore nella prima nota dei tenori primi; ora il coro non sussurra ma riprende il testo “Sed parce” omoritmicamente, in un più robusto mezzo forte. Breve interludio melodico di ottave dell'organo, che lascia spazio all'ulteriore “Sed parce” del coro solo che ruota le armonie al Fa maggiore della fine di frase, sul secondo quarto della trentaduesima battuta. È la conclusione: pianissimo, appoggiandosi a un Sol dell'organo (terza del Mi bemolle maggiore in primo rivolto) lentamente si afferma la quinta Re-La a batt. 34, sostenuta dal coro per l'intero interludio conclusivo dell'organo di batt. 34-36 dove, brevemente appare un Fa naturale che potrebbe caratterizzare il Re minore ma subito svanisce, lasciando la purezza di due quinte su base Re.

Missa Prima op. 43 (1940)
Composizione liturgica sacra per coro misto a tre voci e organo, in cui vi si ravvisa lo stile, proprio dell'epoca, nel modello proposto da importanti compositori di musica sacra quali, tra gli altri, Lorenzo Perosi e il pavese Franco Vittadini. La Missa Prima è composta da quattro sezioni: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus.
Il testo del “Kyrie eleison” viene introdotto dall'organo solo per 11 battute, in Re minore, tempo binario (2/4) e l'indicazione agogica di 'Calmo'. A batt. 12 l'attacco dei soprani, che anticipano le altre sezioni nell'esposizione a canone di questa prima parte della partitura. L'esposizione al canto, sull'armonia di Re minore, inizia con le tre note con cui iniziava poc'anzi l'organo (Fa, Mi, Re), ma in senso opposto. La prima frase viene costituita quindi affiancando due parti: tre note da un quarto iniziali agli ottavi successivi e conclusivi. A batt. 15 l'attacco dei tenori con le tre note da un quarto, nello stesso senso proposto dall'inizio dell'organo e una terza sopra (La, Sol, Fa). La seconda semifrase dei tenori presenta una piccola variazione ritmica a batt. 16, per cui a una nota da un  quarto succedono due note da un ottavo e sarà questo il disegno con cui si presenterà la linea dei bassi a batt. 18 e che sarà mantenuto da tutto il coro fino alla conclusione di frase omoritmica di  batt. 25 in Fa maggiore. Seguono quattro battute (da batt. 26 a batt. 29) di interludio organistico, fino all'attacco forte del coro sul “Christe eleison” di batt. 30. Frase affermativa, che ripetendo il testo “Christe eleison” per due volte, conduce alla chiusura nella dominante di batt. 38. Il breve interludio organistico delle batt. 39 e 40 precede una nuova entrata del soprano, al quale sono prescritte in verso ascendente le medesime note dell'inizio della composizione ma, nel prosequio di frase, una piccola variazione nel senso ascendente degli ottavi. Il senso ascendente della seconda semifrase è il tratto caratteristico delle successive entrate in canone dei tenori (batt. 44) e dei bassi (batt. 46), le quali raggiungono il punto apicale nel 'fortissimo' di batt. 48 (armonia di Fa maggiore). Un breve respiro e, sempre in 'fortissimo' inizia la frase conclusiva della sezione Kyrie la quale, riducendo perentoriamente la dinamica a raggiungere celermente il piano di batt. 50, a partire da batt. 51 si assesta su valori più larghi (quarti) rinunciando alla spinta ritmica delle anacrusi e sostenuta da un sempre più rarefatto accompagnamento organistico. Quasi un corale luterano a spegnersi nell'estrema cadenza plagale in 'pianissimo' su una divisione ritmica nuova (4/8) che permette di definire l'arpeggio conclusivo dell'organo nelle batt. 55 e 56.
Un perentorio motivo omofonico di carattere arcaico apre il successivo movimento, il Gloria, occupando le prime cinque battute. Il ritmo è binario (2/4) e l'indicazione agogica è: Vivo. Alla sesta battuta l'organo tiene per un quarto una sovrapposizione di quinte e quarte sul La (sonorità che rimanda particolarmente a timbriche arcaiche) e si spegne per lasciar spazio ai tenori e bassi a cappella. Essi, armonizzati prevalentemente per terze, esordiscono in 'forte' una linea che si sviluppa a partire dalla quinta La-Mi , quinta evidenziata successivamente da batt. 9 alla chiusura sul La di batt. 10. Breve frase organistica, articolata in una prima parte omofonica (batt. 10-11) e in una seconda nella conduzione di più parti d'armonia che chiudono sulla sovrapposizione di quarte e quinte sul La di batt. 14, a sostegno parziale della breve frase corale all'incipit di batt. 13. Brevissima frase che, con il raddoppio all'ottava dei soprani, si articola nell'esposizione della quinta La-Mi, passaggio alla dominante sul secondo quarto di batt. 14 e ripresa della quinta precedente. Nell'alternanza di canto e organo, è il turno dell'organo che riprende la quinta La-Mi, aprendola nel Sol maggiore di batt. 16, dominante del Do maggiore nel secondo quarto, sul quale Do maggiore insiste l'attacco della frase corale 'forte'. Anch'essa breve, la frase sviluppa alla sua chiusura di batt. 17-18, una successione II (Re minore), V modale (Sol minore) e Do maggiore (quinta al basso, parti late) che cerca di mantenere la sonorità complessiva in un contesto arcaico evoluto, questa volta sostenendo il canto. Improvvisamente, a batt. 19 la dinamica prescrive un 'pianissimo', l'agogica 'Largo', gli accordi organistici a parti late prevalenti sostengono un canto che dilata le sue durate.
“Adoramus te” pronunciato a fil di voce sulla successione IV-I di Fa maggiore, che diventa IV-I di Do maggiore nella conclusione di frase a batt. 22. Incipit diatonico 'forte' (fondamentali La-Sol-Fa), conduzioni delle parti per moto contrario e ci troviamo in tonalità di Si bemolle maggiore per l'inizio di frase di batt. 23. Frase che conclude una sezione di questo Gloria costruita su armonie che prediligono inflessioni modali anche se mantengono le tensioni di movimento dei gradi fondamentali, e che conclude nella solarità coronata del Re maggiore. Andante Largo indica la sezione successiva, 'piano' i soprani accompagnati dall'organo in una linea melodica discendente, per grado congiunto, che ricorda prassi gregoriane, modulante dal Fa maggiore al Do maggiore, si intende quasi una complessiva cadenza plagale. I soprani passano il testimone ai tenori in batt. 31. Essi raccolgono il Do maggiore e producono una melodia divisa in due periodi, dove il primo (da batt. 31 a batt. 33) inclina alle figurazioni degli abbellimenti neumatici e il secondo (da batt. 34 a batt. 36) in una periodazione ascendente/discendente per grado congiunto, completata da un'appropriata dinamica crescendo/diminuendo che ne enfatizza l'assonanza gregoriana. Il piccolo escamotage armonico (cadenza evitata) di batt. 36 permette il passaggio della melodia ai bassi del coro. I quali si riappropriano della nota finale dei tenori, proseguendo il profilo melodico discendente fino a batt. 38, dove la linea melodica inverte l'andamento e cresce fino a raggiungere l'apice di batt. 40 (Re minore) discendendo immediatamente alla sospensione di battuta 41 che introduce la sezione successiva. A questo punto l'organo si tace appena confermata la tonalità di Si bemolle maggiore, il sacro nome viene proferito dall'intero coro a cappella, delicatamente, in dinamica che dal 'pianissimo' con due lievi accenni evolve in Do maggiore, 'pianissimo possibile' (ppp, fondamentale tenuta al basso dall'organo). Riprendono 'mezzoforte' i tenori a batt. 49 in una frase introduttiva dalla dinamica estremamente controllata dove gli intervalli di terza rivestono importanza, ma in corrispondenza delle batt. 54, 55 e 56 sono situati gli attacchi progressivi delle altre sezioni del coro, rispettivamente i bassi da batt. 54, soprani da batt. 55 e di nuovo tenori da batt. 56. Entrate che, incrociando il testo non omogeneamente, ammiccano prassi mottettistiche rinascimentali e, crescendo nella dinamica e modulando per quarte discendenti, si riuniscono nel 'forte' di batt. 59. Dopo un breve respiro, il coro riprende 'piano' e ora omoritmicamente a batt. 60. “Miserere nobis” reiterato due volte, il tono penitente lascia il posto alla supplica “Qui tollis peccata mundi” solo al coro che nel frattempo, da batt. 62 ha recuperato la prassi degli attacchi incrociati di ascendenza rinascimentale. Respiri non sincroni, testi incrociati e lievi movimenti melodici indipendenti evocano la contrazione penitente. L'organo riprende ad accompagnare la nuova frase dei soprani di batt. 74. Frase dal profilo gradualmente discendente, che inverte la direzione in concomitanza di batt. 77, quando si aggiunge il restante del coro per la formula “Miserere nobis” che termina sulla dominante che introduce la sezione ‘più mosso’. Iniziano i soprani 'forte', precedendo l'attacco dei tenori di batt. 81 e insieme sfociano nel Do maggiore che contraddistingue la nominazione “Dominus”. L'accompagnamento si verticalizza, a batt. 83 attaccano i bassi, le parti dei soprani si sdoppiano e, in 'fortissimo', rapidamente giungono alla conclusione in Mi maggiore. Improvvisamente ma di seguito, la dinamica si abbassa radicalmente e, su tre battute (da batt. 87 a batt. 89), con l'inserimento del tempo ternario di batt. 87, viene pronunciato un ulteriore, delicatissimo “Jesu Christe” armonicamente sostenuto dall'accostamento susseguente dagli accordi maggiori di Do, La bemolle, Fa e, per concludere plagalmente, Do.
A batt. 90 ha inizio la sezione conclusiva del Gloria. Si tratta di una breve fuga a tre voci, esposta dal coro e doppiata contemporaneamente dall'organo, nella tonalità sulla quale si concludeva la sezione precedente: Do maggiore. Il soggetto si compone di un breve elemento tematico e di una coda discendente seguente: viene esposto dai bassi a batt. 90, rispondono alla dominante i soprani a batt. 92 e ri-esposto dai tenori a batt. 94 e la risposta appannaggio dei bassi a batt. 96. Sulla coda della risposta dei bassi, a batt. 98, viene esposto dai soprani il controsoggetto al quale rispondono i tenori da batt. 100. Il controsoggetto viene ri-esposto dai bassi a batt. 103, rispondono 'forte' i soprani a batt. 104. Al controsoggetto che viene esposto dai tenori a batt. 106, corrisponde un inizio di risposta da parte dei bassi a batt. 108; la risposta, infatti, sfocia immediatamente in un breve episodio contrappuntistico libero dai vincoli delle esposizioni, compreso tra batt. 109 e 112, 'fortissimo' sulla “Gloria Dei Patris”. A batt. 113 iniziano gli stretti finali che si articolano fino a batt. 118 dove, con l'indicazione di 'allargando' (ritmicamente) i registri sonori ascendendo si ampliano divaricandosi, preparando il finale che giunge 'fortissimo' a batt. 119, su pedale di tonica, cadenza V-I che contiene la stilizzazione del soggetto principale esposta dai tenori e dal basso dell'organo.
Il Credo inizia all'organo, 'poco mosso’, ritmo binario (2/4), successioni accordali della parte centrale della gamma di Do maggiore, indugianti sui minori. Alla batt. 4 modulazione netta intervallo di quarta, ci troviamo in Fa maggiore nelle batt. 5 e 6, ma già a batt. 7 la tensione polarizza verso il successivo quarto grado Si bemolle che viene confermato a cavallo delle battute 8 e 9. Quinte che si avvicendano tra i bassi dell'organo, tornando al La minore tra batt. 9 e 10, definendo l'arcaismo del modale e introducendo nel contempo l'attacco dei soprani. È l'antica prassi gregoriana a ispirare il melos di questa sezione: espressione raccolta e intensa, intervalli per lo più contigui e massimo slancio consentito pari all'intervallo di quinta. Le armonie d'accompagnamento sostengono senza scolpire cadenze definite. Si riconosce perfettamente il gregoriano. A batt. 18 dominante (Sol settima) che introduce il canto dei tenori in Do maggiore. A batt. 24 sono, in corrispondenza del testo “Filium Dei unigenitum” si trovano accostati, a mo' di cadenza alternata, due accordi: Si maggiore e Do maggiore. In breve, il Si maggiore diventa la dominante (Mi settima) che introduce le appoggiature del La minore sul quale i tenori lasciano il passo ai bassi. Breve anche la melodia affidata ai bassi solisti, che infatti prosegue da batt. 28 eseguita dal coro pieno armonizzato fino a giungere alla cadenza che porta all'accordo di Re maggiore, coronato. Il brano continua 'fortissimo' e 'Maestoso', gli ottavi e i quarti sostituiscono i sedicesimi all'accompagnamento che afferma perentoriamente assieme al coro un Si bemolle maggiore. Il Si bemolle avvia una progressione che continua fino a batt. 38, dove il coro doppiato dall'accompagnamento si produce una linea melodica ascendente/discendente per grado congiunto al termine della quale, sulla dominante del Re minore, i bassi sospendono il loro canto lasciando proseguire i soprani e i tenori. Al termine di un'armonia che risolve sul Do maggiore, da batt. 46 sono i tenori che sospendono il loro canto mentre i bassi lo riprendono assieme i soprani per la frase conclusiva della sezione. La dinamica scende, l'indicazione 'allargando' prepara la conclusione che si realizza dopo un disegno discendente sul Si maggiore di batt. 50. Dalla battuta seguente, l'organo si produce in un pandiatonicismo armonico, di carattere modale con perno sull'accordo di Mi minore. Esso sfocia, allargando i registri negli accordi di quinte e quarte sovrapposte, a batt. 58 in corrispondenza della melodia dei tenori. Dopo il respiro di batt. 61, l'armonia si assesta sul modello contrappuntistico iniziando da un chiarissimo Fa maggiore e terminando sul Re minore di batt. 69, coronato.
A questo punto il clima si fa teso, raccolto, espressivo. Una quinta e una quarta sovrapposte su base La fanno da appoggio al canto dei soprani: “Crucifixus, crucifixus etiam pro nobis...” e l'armonia passa dal Fa maggiore di batt. 75 al Mi bemolle di batt. 76, che indurrà gradualmente al Do minore di “… et sepultus...” delle batt. 83 e 84. Il quale, però muta in un Do maggiore piccardo sulla conclusione di frase “... est”. Un maggiore sorprendente ma anticipatore dell'antitetico 'festoso' che inizia alla battuta successiva. Re minore nona, due quinte sovrapposte al basso e le varie sezioni del coro che, entro tre battute, scalarmente entrano 'forte' a partire dai bassi a rievocare una riemersione: “Et resurrexiter...”. Il Re minore modale lascia il posto al Sol maggiore, sempre le quinte al basso, dopo il respiro del coro di batt. 94. Si riprende 'fortissimo' e gli accordi si accostano “modalmente” battuta dopo battuta, fino a giungere al Re minore di batt. 104, confermato alla battuta successiva.
In questo punto termina l'ulteriore sezione del Credo e, da batt. 106, prende l'avvio la penultima. L'organo accompagna contrappuntando in funzione della melodia che viene esposta per primi dai bassi che la iniziano e lasciano i tenori a completarla nel suo motivo ascensionale dai tenori fin dalla batt. 108. Frase composta da due semifrasi, delle quali la seconda, a mo' di risposta che inverte la direzione melodica, viene affidata ai soprani da batt. 110. Melodia ripresa immediatamente dagli stessi soprani sul Fa maggiore, IV di Re minore di batt. 113. Nella stessa battuta riprendono anche i bassi, ai quali da batt. 119 si aggiungono anche i tenori completando il coro in corrispondenza dell'inizio di una progressione armonica che, a partire dal Si maggiore di batt. 119 raggiunge il Do maggiore di batt. 125. I bassi abbandonano da batt. 127, ai tenori e i soprani la conclusione di sezione che termina 'fortissimo' nella sospensione di un Sol maggiore coronato con funzione di dominante di batt. 129. Funzione che ha il compito di introdurre la melodia dei bassi, un chiaro Do maggiore a cappella, che viene immediatamente imitato a batt. 132 dai soprani e, immediatamente dopo a batt. 104, alla quarta dai tenori.
Prende così l'avvio dell'ultima sezione del Credo, in un contrappunto di carattere rinascimentale nel quale il compositore non rinuncia al controllo armonico delle parti non indugiando, quindi, nella pratica del cosiddetto ‘contrappunto libero’. È in corrispondenza dell'Amen finale che entra l'accompagnamento dell'organo a rinforzare il crescendo che gradualmente eleva il canto. Al penultimo Amen le voci si spezzano e armonizzano ulteriormente fino alle ultime tre battute dove, su un pedale di Do maggiore si dispiega una cadenza V-I che si conclude a batt. 162, 'fortississimo'.
La sezione del Sanctus principia con quattro battute all'organo che preludiano l'entrata del coro pieno, 'pianissimo'. Non appena il coro attacca, l'organo si tace per lasciare le voci nella formula melodica ascendendo e crescente fino al 'forte' di batt. 11. L'organo riprende ad accompagnare a batt. 13, Do minore che diviene maggiore alla battuta successiva, La maggiore batt. 15, Mi maggiore e Do diesis maggiore a batt. 16 che confluiscono nel Do maggiore che copre tutti i registri dell'organo di batt. 17. Il coro riprende 'pianissimo', breve modulazione tra l'anacrusi in Do maggiore e il Si bemolle minore nel tempo forte di batt. 18, al quale si aggiunge la settima minore sul secondo quarto. Mi bemolle maggiore sul Fa minore di batt. 20 che risolve al Sol maggiore conclusivo di batt. 21.
Inizia qui la sezione del Benedictus: alla stregua del precedente inizio vi ritroviamo alcune battute d'incipit all'organo che introducono il canto 'pianissimo' dei tenori a batt. 4. Armonia che sostiene il canto inizialmente in Do maggiore ma rafforza successivamente il Re minore. Ma è a batt. 9 che modula sul La maggiore (preceduto dalla sua dominante, Mi maggiore), prosegue sul Sol diesis, Si minore, Sol maggiore, Si bemolle maggiore e Fa diesis maggiore per seguire la discesa cromatica della melodia al canto. Fa maggiore e La bemolle maggiore a batt. 13 per sostenere il Do tenuto dai tenori che diventa a fine battuta anacrusi per il successivo Si conclusivo sull'ultima sillaba di “... Domini”. L'organo termina sospendendosi sul Sol maggiore coronato. Si riprende a questo punto la formula conclusiva “Hosanna…” della precedente sezione, sia nel cantato a coro pieno che nell'alternanza dell'accompagnamento armonico, sebbene lievemente dilatato nel testo. Inizia a questo punto la sezione conclusiva della composizione, solenne e 'Calmo' l'organo introduce il canto dei tenori che appare sul re minore a batt. 5. La cadenza evitata di batt. 7 permette l'avvento di un Re maggiore a batt. 8 che inizia una serie di modulazioni che portano al La bemolle di batt. 11 che conclude il canto dei tenori. È alla battuta successiva, sul Fa minore, che inizia il canto contrappuntato di bassi e soprani. Dopo la soluzione in Do maggiore di batt. 13, l'organo lascia proseguire il coro, solingo da batt. 14. Canto che si libra alto, intimo ed espressivo nel 'pianissimo' e che si conclude a batt. 20 dopo una successione II-V-IV-I di Do maggiore. Seguono 'piano' i tenori, accompagnati dall'organo sulla tonalità di Fa maggiore per batt. 22 e 23 (II-V-I) e di Do maggiore da batt. 23 fino a batt. 25. “Dona nobis pacem”, la formula conclusiva della composizione, che esordisce a coro pieno ma 'pianissimo' sul Si minore di batt. 25. Dopo il respiro di batt. 27, l'estrema conclusione che accosta vari accordi minori, con funzioni implicite di IV-II-V-I, terminando sul Re minore coronato.

ALLEGATO C

 

In questo settore vengono raggruppate le composizioni che presentano dichiarati fini propedeutici. Principalmente, ma non esclusivamente, sono i nipoti di Bruno Pasut i dedicatari di questa musica propedeutica, rivolta sia allo studio dello strumento che alla prassi vocale. Vengono affrontati determinati problemi musicali basilari adeguando le tecniche proposte alla capacità d'apprendimento dei bambini. Vi si trovano brevi pezzi che evitano il passaggio del pollice per i piccoli pianisti, come melodie accompagnate che facilitano l'intonazione degli intervalli nelle canzoncine. I testi usati sono prevalentemente di carattere famigliare, nei personaggi di mamma e papà o di una proposta religiosa di carattere devozionale adeguato alla psiche infantile. Approfittando della larga condivisione famigliare della cultura musicale (potremo dire analogamente alla settecentesca famiglia Bach), Bruno Pasut scrive anche dei pezzi concertati che coinvolgono di volta in volta tutti i famigliari, ad esempio il Concertino (2001), oppure i Primi passi sul violino I e II suite (op. 7 del 1989 e op. 8 del 1990).

 

Trio per violino, violoncello e pianoforte op. 22 (1991)
Dedicata ai tre nipotini, la composizione è finalizzata didatticamente. Una didattica evoluta, che si occupa del progressivo sviluppo della coscienza percettiva nella comprensione delle relazioni linguistiche tra i suoni. La prima battuta apre in Do maggiore, esponendo al pianoforte, lo strumento che in questo trio si incaricherà di un determinante ruolo-guida, una cellula melodica reiterata e caratterizzante. La prima battuta introduce l'attacco del violino alla seconda battuta, modulando immediatamente al La minore con l'aiuto della sua dominante Mi (in primo rivolto). Il senso ascendente dell'avvicendarsi delle cellule motiviche della prima battuta si inverte in questa seconda, che si trasforma nell'area di tensione di nuovo ascendente e diminuita in questo momento di batt. 3, tensione che riporta momentaneamente la stabilità armonica del tempo forte di batt. 4, in La minore.
Si rende evidente fin da subito in questa composizione, il ruolo degli strumenti ad arco: si tratta di un ruolo d'accompagnamento attivo, potremo dire, in cui l'ascolto diventa l'attività primaria e l'esecuzione partecipata delle note attribuite, qualificanti nel contesto lineare dell'avvicendarsi volutamente prevedibile delle modulazioni, nelle intenzionalmente sottolineate relazioni in cui si esprimono con evidenza le polarizzazioni di questo spazio musicale, si propone come conferma attiva di un ascolto funzionale. A batt. 4, la cellula motivica del pianoforte si spezza e allarga le proprie componenti interne, ascendendo e crescendo nella dinamica fino al 'forte' della seconda metà di batt. 5. 'Forte' preparato gradualmente anche dal violino che si assesta sulla terza del Mi maggiore, il quale muta nel secondo quarto di batt. 6 in Mi settima di dominante (la fondamentale è tenuta dal violino) a seguire La minore, La diminuito, con una lieve variazione nella morfologia della cellula motivica che ne accentua il carattere discendente. Carattere che si mantiene tale per tutta la battuta successiva e si inverte decisamente in battuta 8, l'epilogo della sezione. Attacco del cello a batt. 9, doppiando la fondamentale Do al pianoforte che presenta una nuova cellula motivica, stesa nell'ampiezza di due quarti che scandiscono accostamenti accordali di carattere modale. Violino e cello, senza rinunciare al loro ruolo approfondito poc'anzi, si dispongono nella canonica parte grave di sostegno al movimento lirico, fino a spegnersi entrambi al terzo quarto di batt. 13 per lasciar spazio al Sol settima di dominante che risolve al Do maggiore (senza fondamentale) del tempo forte di batt. 14.
Nel 'a poco a poco crescendo' di batt. 14 e batt. 15, la scansione accordale si mantiene nei due quarti precedenti, restringendosi a batt. 16 nel basso per quarti che, crescendo cromaticamente, raggiunge l'apice nel Do del terzo quarto di batt. 17, in corrispondenza del Mi del violino. Da questo punto le parti si allargano, in una dinamica di inesorabile crescendo, fino a giungere all'ampiezza massima poco prima del 'forte' del primo tempo di batt. 20. In questa battuta interlocutoria, in cui la cellula motivica precedente si distende scendendo, si ripropone il basso ogni due quarti e, al 'piano' della successiva batt. 21, viene sostituita. La nuova cellula motivica contrappone, sostenuta dal basso cromatico, una parte antecendente con funzione di tensione che occupa i primi due quarti di battuta a una parte conseguente e, parzialmente, di risoluzione, insediata negli ultimi due quarti battuta. Solamente il violino partecipa in questa alternanza; si ripropone il crescendo dinamico, continua nonostante l'inversione di marcia del basso a batt. 24 e raggiunge l'apice di sezione nel 'mezzoforte' di batt. 26, battuta nella quale la metrica della cellula motivica ribadisce la stessa formula ritmica nei due quarti antecedenti come nei due quarti successivi, mantenendo così la tensione necessaria all'apparire della nuova sezione di batt. 29, introdotta dal violoncello e nella tonalità inequivocabile di Sol maggiore. Una sezione che permette al violino una melodia che, pur rimanendo nella semplicità delle capacità esecutive, assume un tratto lirico compiuto.
La sezione si compone di diciassette battute (da batt. 29 a batt. 45) di cui le prime otto su un accompagnamento di ottavi omoritmici. Il violino dispiega il suo canto sostenuto dal violoncello, in due frasi la seconda delle quali, a partire da batt. 41, rientra nei registri dell'armonia d'accompagnamento che dal terzo quarto di batt. 42 modula gradualmente, preparando quasi in un interludio 'molto piano', la sospensione minore coronata del 'Largo' di battuta 46. Si riprende a tempo a batt. 47 con un solare e liberatorio Si maggiore, apparente però. Infatti si manifesta immediatamente una regione tonale di tensione (Sol settima di dominante, con la settima al basso, anche se in un registro alto) che mantiene la specifica melodica e ritmica dell'ultima parte della sezione precedente per mantenere, seppure in dinamica 'piano' la tensione necessaria per raggiungere, modulando, la nuova idea musicale di batt. 56. Si tratta della reiterazione isomorfica di una cellula musicale ritmico-melodica della durata di un quarto al pianoforte, cellule accostate modalmente mediante una grammatica che unisce due frasi, antecedente (da batt. 56 a batt. 57) e conseguente (da batt. 58 a batt. 59), a loro volta divise simmetricamente in semifrasi collegate da accordi di tensione ai quarti delle rispettive battute. Le due frasi si contrappongono simmetricamente: in un andamento melodico crescente/discendente in batt. 56 e 57, in un andamento melodico discendente/crescente in batt. 58 e 59. L'ultima armonia di batt. 59, enfaticamente rallentata (dominante di La minore) introduce la nuova sezione. Inizia a batt. 60 la sezione che fa della figura terzinata della mano sinistra del pianista l'ostinato caratterizzante, essa comprende la partitura nelle battute da 60 a 73. La prima frase a batt. 60 a 62, l'andamento complessivo melodico è discendente, vi è particolare cura nel definire dinamiche funzionali al rafforzamento della conduzione musicale, compito che viene propedeuticamente affidato agli archi, nelle note ma soprattutto nelle intenzioni esecutive a loro attribuite. Sospensione tensiva a batt. 63 per introdurre la frase che inizia 'pianissimo' sul tempo forte di batt. 64. Frase che fa della discesa cromatica del basso e dell'apertura timbrica della mano sinistra al pianoforte la propria cifra espressiva, unitamente a una conduzione delle voci agli archi alternata negli attacchi di battuta in battuta fino a giungere al 'piano' di batt. 69, in cui gli archi si presentano ritmicamente uniti. Una piccola variazione all'accompagnamento ternario definisce le battute presenti fino alla 73 che chiude il ciclo ternario. Per due battute successive, gli archi mantengono la loro uniformità mentre il pianoforte presenta un'idea che ricorda da vicino ciò che accadeva intorno a batt. 44. La scansione ridiventa binaria nelle battute tra 74 e 77, spazi interlocutori che introducono il nuovo accompagnamento pianistico che emerge da batt. 78 e che gradualmente, in una discesa cromatica del basso e un'ascesa per moto contrario alla mano sinistra, apre lo spazio sonoro del pianoforte fino all'apice intervallare in 'diminuendo' di batt. 81.
Si avvicina, a questo punto, la conclusione della composizione. Esordisce il Do 'forte', al violoncello e al pianoforte i quali manterranno questa nota a mo' di bordone (tenuta per il violoncello, alternandone i registri ma sempre al basso per il pianoforte) fino al termine. Su questo Do, il violino e il pianoforte mano sinistra sviluppano un movimento discendente che, con estrema gradualità dinamica nel giro delle battute da 82 a 89 spegne il brano in 'pianissimo'. Codesto movimento discendente prende l'abbrivio da una frase di carattere che si sviluppa nelle battute 52 e 53, a sua volta divisa in due semifrasi (affermativa in batt. 52, conclusiva in batt. 53). L'intera sezione conclusiva si costituisce nel ribadire per sei volte la formula conclusiva di batt. 53, seppur con lievi variazioni, oscillando armonicamente attorno al Do maggiore, con il violino che interpreta per note tenute le intenzioni conclusive del pianista.

 

ALLEGATO D

 

 

In questa sezione ritroviamo le composizioni che sono state scritte da Bruno Pasut prevalentemente in un rapporto diretto con la riflessione personale, il raccoglimento dinanzi all'avvicendarsi autobiografico. Vi si incontrano occasioni celebrative di ordine personale, quale la dedica dell'op. 189 del 2003, eventi luttuosi, distacchi definitivi da persone amiche ad esempio l'op. 115 del 1982 dedicata alla memoria dell'amico fraterno Menenio Bortolozzi, la perdita della moglie Vittorina di cui l'Elegia op. 106 del 1995, ma anche opere dal carattere puramente meditativo o legate alla memoria personale di alcune esperienze, ad esempio il Versetto in modo eolio (op. 41 del 1998) oppure la composizione giovanile Ad Igea Marina (op. 27 del 1930).
In alcune di queste partiture, Bruno Pasut ritrova un rapporto diretto con la scrittura musicale, non mediato da necessità di circostanza. Alcune di esse costituiscono le occasioni (intese peculiarmente in senso montaliano) in cui l’autore lascia trasparire il frangente tipico della crisi novecentesca. In queste rare partiture le armonie, pur nello sforzo di mantenersi entro la continuità di una logica consequenziale e senza mai abbandonare definitivamente l'ambito tonale (anzi, esplorandone le impossibilità interne), si fanno tormentate, complesse, rivendicano nelle spinte agogiche espressive il valore dell'interruzione, del silenzio interrogativo, del dubbio intrinseco, dell'inquietudine dovuta all'impossibilità di determinare una visione limpida proiettata al futuro, prossimo e venturo. Sono le opere come ad esempio i Pensieri (op. 126 del 1938), il Corale – interrogativi e contrasti (op. 40 del 1998), oppure le Divagazioni armoniche (op. 108 del 1993).

 

Pastorale op. 26 (1930)
Breve composizione cameristica per organo e due violini dove il titolo ne definisce anche il genere. Il carattere pastorale si manifesta sin dal primo episodio (Adagio), da batt. 1 a batt. 8, di forte carattere modale nelle quinte tenute al basso, episodio caratterizzato melodicamente da un andamento appoggiato fortemente al ritmo di 6/8. Il secondo episodio (Andantino), da batt. 9 a batt. 16, modula nell'accordo di Si minore agganciandosi alle batt. 7 e 8 dell'Adagio precedente, e reitera per quattro volte, alla fine delle frasi di cui è composto, la risoluzione in maggiore. Il carattere rimane drammatico ma per poco, ciclicamente si schiude nella solarità del Fa diesis maggiore, suggerendo l'idea di nubi che passano mentre il cielo rimane sereno. Il terzo episodio (Largo), da batt. 17 a batt. 21, mantiene l'impianto modale centrandosi sulla sottodominante Sol e risolvendo su una disposizione sonora che esclude la terza nota dell'accordo e viceversa mette in evidenza la disposizione dei suoni nell'intervallo di quarta. Le melodie degli archi, in questo caso, doppiano le melodie proposte dall'organo. Anche se emerge la connotazione della plagalità risolutiva, l'episodio è foriero di reminiscenze di un certo modernismo francese (Erik Satie).

 

Pastorale op. 26 + violoncello (1930)
Della Pastorale op. 26 per organo e due violini, Bruno Pasut ne compone una versione nella quale aggiunge un violoncello. L'organizzazione formale del brano viene mantenuta in sostanza inalterata fino alla batt. 21 nella quale compare un passo di transizione che prelude alla successiva modulazione in Mi maggiore. Da questo punto del brano si diparte uno sviluppo dove il carattere generale viene mantenuto conservando il carattere ondulatorio delle melodie, sostenute da un apparato armonico decisamente modale. Tra batt. 32 e batt. 36 si manifesta un andamento ascensionale, dinamicamente dal 'forte' al 'pianissimo', che conclude  una prima parte dello sviluppo. Senza transizioni modulatorie, si passa decisamente alla tonalità di Do maggiore. Durante le prime battute il clima si fa assertivo, sostenuto dalla quinta Do-Sol al basso, fino a batt. 45 dove, mediante la dominante Si settima, modula al Mi maggiore con cui era iniziato lo sviluppo a batt. 22. Seguono nove battute conclusive nel più schietto stile pastorale, richiamando alla memoria melodie tradizionali di strumenti a fiato e cornamuse.

 

Ad Igea Marina op. 27 (1930)
Brano pianistico armato con quattro diesis e costruito su un cullante 6/8, probabilmente il prologo di un lavoro più lungo in quanto la terminale batt. 23 lascia intendere un proseguimento. Un breve preludio iniziale di sette battute, costituito da una base modale sulla quinta Mi-Si tenuta al basso per le prime due battute sostenute dal pedale di risonanza su cui l'arabesco dell'arpeggio dell'accordo di sesta (Mi maggiore sesta) definisce l'incedere descrittivo del brano.
Igea Marina è una località sulla costiera adriatica, in provincia di Rimini, dove il sedicenne Bruno Pasut soggiornò lavorando come pianista per un'estate. Le caratterizzazioni musicali della composizione tratteggiano un paesaggio dove le onde del mare sono particolarmente presenti. L'alternanza della dinamica espressiva tra il crescendo e il diminuendo rafforza questa posizione. Il preludio culmina infatti, su una dinamica 'forte', a batt. 5 nell'accordo di dominante, accordo in cui la disposizione delle note raggiunge una sonorità brillante, quasi a ricordare il bagliore luccicante del sole sulla superficie del mare. Le seguenti due battute in 'piano' concludono il breve preludio a seguire del quale si prosegue a batt. 8 nel relativo colore minore (l'importanza della nota Do diesis viene sottolineata). Il carattere si immalinconisce e, attraverso il passo di batt. 13 dove il ritmo della melodia si spezza e la stessa avanza a semitoni, raggiunge una tensione che (contenuta dal Sol della mano destra) non si sviluppa ma lentamente degrada tra le batt.16-17 e batt. 22. Il carattere modale rimane preminente nelle quinte e quarte al basso e nei movimenti delle armonie.

 

Improvviso op. 104 (1931)
Anche in questo caso il genere del brano viene confermato dal titolo. L'Improvviso op. 104 per pianoforte presenta quindi un andamento formale tripartito iniziando in 3/4 con melodia in raddoppio alla mano destra in tonalità di Mi maggiore. Il primo episodio, [A], a sua volta viene bipartito e nella seconda parte della bipartizione (da batt. 10 a batt. 19) ripropone lo stesso andamento melodico arrangiato in maniera diversa, per terminare in cadenza perfetta sul Mi maggiore. Il secondo episodio, [B], muta sia tonalità d'impianto nel Do maggiore, sia metro ritmico portandosi sul 4/4. In questa seconda parte [B], nonostante i mutamenti, si espone una formula melodica che richiama fortemente la prima esposizione in [A] ma, in questo caso viene sottoposta a una serie di successioni modulanti di carattere improvvisativo (appunto, tipico del genere 'improvviso') che a batt. 32 si riappropria del ritmo ternario caratteristico della sezione [A], tre battute prima dell'episodio conclusivo. La terza parte del brano, che chiameremo [C], riprende la tonalità iniziale e consta a sua volta di due parti di cui la prima, da batt. 35 a batt. 38 mantiene il ritmo di 3/4 e di altre sei battute conclusive, da batt. 39 a batt. 44, dove il metro è il 4/4. Questa terza e ultima parte inizia citando l'agogica e la formula melodica iniziale, una sorta di ripresa che sfocia però nella serie accordale delle sei battute conclusive che, spegnendosi teatralmente, concludono sul Do diesis minore.

 

Improvviso op. 130 (1931)
Parte violinistica costruita sull'Improvviso op. 104 per pianoforte: possiamo affermare che il contributo solistico sia da riferire principalmente al colore della sonorità violinistica che esegue, particolarmente per le prime due sezioni [A] e [B] e per la prima parte del [C], la melodia proposta dal pianoforte, strumento che in questo caso non possiamo definire esclusivamente ‘d'accompagnamento’. Diventa evidente la stessa considerazione per l'ultima parte (e conclusiva dell'intera composizione) del [C], dove il violino lascia la parte principale al pianoforte, limitandosi a sottolineare fortemente una esigua linea d'accompagnamento sul dialogare accordale del pianoforte fino a spegnersi sulla tonica Do diesis.

 

Rimembranze… op. 76 a (1932)
'Schizzo' per pianoforte di undici battute in tempo ternario che comprendono quattro battute di introduzione (da batt. 1 a batt. 4) in cui viene reiterata la figura d'accompagnamento che determinerà l'intero brano e le seguenti sette definite dalla melodia accompagnata. L'armonia si centra in Mi bemolle maggiore, l'accompagnamento si propone nella figura dell'ostinato oscillante tra il I e il V grado. Complessivamente, l'episodio si mantiene in un afflato nostalgico e sospeso dove la massima articolazione si verifica in concomitanza dell'ottava battuta; senza mutare particolarmente andamento armonico (potremo definirla quasi un'increspatura) si scioglie nelle tre battute conclusive. Il carattere sospensivo dell'intera composizione viene ribadita inoltre nelle tre battute conclusive (le quali si articolano armonicamente in una successione I-V-I) dalla nota tenuta al canto, la quinta dell'accordo di tonica.

 

Pastorale op. 68 (1933)
Composizione in La bemolle maggiore per organo, dal ritmo di 6/8 ripartita in due sezioni [A] e [B], rispettivamente di nove (da batt. 1 a batt. 10) e di dodici battute (da batt. 11 a batt. 22). In partitura si trova un breve testo poetico di carattere narrativo-amoroso dall'epilogo drammatico e nichilista. Si ravvisa un intento musicale descrittivo. La melodia inizia baldanzosamente, dipanandosi nella prima sezione [A] in arpeggi sostenuti da robusti pedali di basso, articolati in quinte e in seste. Di tono diametralmente opposto la seconda parte [B], nella quale la melodia incede con andamento discendente, un andamento che si arricchisce dalla batt. 13 di una linea di contrappunto superiore che l'accompagna nell'ulteriore discesa. La discesa termina in corrispondenza della batt. 16 dove, in un metro ritmico trocaico, l'armonia raggiunge faticosamente una zona di sospensione drammatica a batt. 18, a seguire la conclusione. Degna di nota la mancanza della terza nell'accordo conclusivo, che sospende ulteriormente la sonorità nell'intenzione probabile di indicare la strofa: «Ora son solo: ora non credo in nulla».

 

Pensieri op. 126 (1938)
Brano pianistico dalla tipica forma di improptu (improvviso). Undici battute in Fa minore arrovellano una tormentata melodia a volte indistinguibile dagli impasti armonici. Composizione estemporanea, probabilmente campo sperimentale per soluzioni tematiche e armoniche.

 

CONCLUSIONI: BRUNO PASUT, IL SUO NOVECENTO

Ripercorrendo in sintesi la produzione musicale di Bruno Pasut possiamo identificarne i tratti estetici salienti, riassumibili parzialmente nelle peculiarità seguenti:

• una spiccata capacità di aderire ai principi del contesto di produzione e fruizione nel e per il quale le partiture furono concepite;
• indugiare verso un virtuosismo strumentale in alcune partiture, soprattutto pianistiche;
• la massiva presenza di musiche relative a testi o contesti legati alla parola anche in funzione della particolare consistenza  della vocalità, corale,  profana  e sacra, esplicita ed implicita, evidente nella qualità narrativa di molte partiture strumentali (ad esempio, la Marcia dei pastori per organo op. 214 del 1944);
• la versatilità e la pertinenza con le quali viene perseguito sia un efficace descrittivismo sonoro negli effetti della fruizione all'ascolto, sia un completo descrittivismo di significato sottinteso nell'impiego di opportune tecniche compositive, selezionate in funzione del valore semantico delle stesse. (Ci riferiamo, a titolo di esempio, ai tritoni impiegati sagacemente da Bruno Pasut nella composizione sacra Ave Maria op. 61-I del 1932 in corrispondenza delle parole “fructus ventris tui” alle batt. 11-12, “peccatoribus” alla batt. 20 e “mortis nostra” alla batt. 26);
• una particolare attenzione nel controllo sonoro del risultato compositivo;
• la qualità e la competenza con le quali vengono sviluppate le partiture in stili antichi, polifonici e gregoriani, dovuta indubbiamente a una indefessa volontà di comprensione e studio che ha generato una conoscenza musicale di carattere enciclopedico (da cui si è guadagnato, inoltre, la simpatica e amichevole alterazione del cognome da parte degli allievi nei conservatori in cui insegnava: maestro Bruno Sa-tut);
• la fedeltà al proprio àmbito formativo mantenuta nel tempo, un tempo particolarmente gravato da trasformazioni importanti, come precedentemente indicato: il modernismo della prima parte del Novecento, derivante dall'influenza sulla cultura musicale italiana della Generazione dell'80, nella particolare interpretazione del maestro Bianchi in successione alla personalità di Malipiero, anch'essa espressione di una posizione particolare;
• la scelta di non aderire a moduli di sperimentazione che, con progressiva frequenza, s’imposero nella musica man mano dagli anni Cinquanta del Novecento in poi.

Ricordiamo, a titolo di esempio, gli ormai celebri incontri svoltisi a Darmstadt, in cui si dibatterono fruttuosamente le urgenti tematiche inerenti alla composizione musicale, che furono istituiti dal 1946. È del 1954 Le marteau sans maitre di Pierre Boulez. Nel 1950, presso il celebre studio di musica elettronica di Colonia si riunirono personalità quali Karlheinz Stockhausen, Franco Evangelisti, György Ligeti, Henry Pousseur, Mauricio Kagel. Nel 1951, John Cage pubblica i quattro volumi di Music of Changes per pianoforte e Immaginary Landscape n. 4.
Nel 1950, Bruno Pasut dirige a Venezia, presso la Scuola Grande di San Rocco, la versione integrale del Festino del Giovedì Grasso avanti cena di Adriano Banchieri, concerto trasmesso dalla Rai e dalla BBC inglese. Compone, inoltre, l'abbozzo operistico L'Orso da un testo ottocentesco di Cechov, la Novena dello Spirito Santo e la Novena dell'Immacolata (op. 180 e op. 181 del 1950), la Pastorale II per organo (op. 37 del 1954), l'Adagio-Corale (op. 34 del 1954). Mentre tra il 1956 e 1957, Gian Francesco Malipiero compone gli Otto dialoghi, soliloqui col tempo passato strutturati musicalmente in moduli arcaici, è del 1961 il debutto della composizione Intolleranza 1960 di Luigi Nono, veneziano.
La scelta di Bruno Pasut di non aderire alle istanze, che con urgenza provenivano dall'attualità compositiva musicale dell'epoca, si fonda, a nostro avviso e sulla scorta della frequentazione del suo corpus compositivo, su una implicita considerazione personale del valore insito nella sintesi linguistica raggiunta nel corso dei secoli nell'universo tonale dei due modi, maggiore e minore; valore fondativo in cui l'opera d'arte si costituisce autenticamente e  nella quale si riflette la consapevolezza di riconoscimento della coscienza collettiva profonda, definita dalla ritualità.
Risulta chiaro che, per Bruno Pasut, il modo originario di articolazione dell'opera d'arte nel contesto della tradizione trova la sua espressione nel culto, nel rito. La crisi novecentesca deve essere vissuta, per Bruno Pasut, all'interno del flusso del “grande fiume” che ha portato alla crisi stessa, senza rifiutarne a priori e genericamente i fondamenti, i medesimi della coscienza umanistica occidentale. Il rifiuto, la sostituzione, sono i tratti con cui si propone gran parte dell'arte musicale occidentale nel Novecento, e Bruno Pasut non ne prende parte, coscientemente. Non rinuncia ai capisaldi dell'autenticità nel comporre, del mettersi in relazione con la creatività, che rivela la necessità di un atto artistico non soggettivo e personale, ma relativo (non relativista) a una grandezza che travalica lo stesso compositore. Nell'autentico procedere artistico egli riesce a intuirne, e restituirne, il profilo.
Allo stesso modo, partecipe del tempo in cui vive, sono vari e, in parte, dissimulati i moduli compositivi attraverso i quali si esprime il disagio novecentesco nella musica di Bruno Pasut; tali moduli si possono individuare nelle formule di esasperazione con la quale i procedimenti armonici di alcune composizioni si confrontano con la dissonanza, tipico stilema novecentesco, che non sfociano mai nel completo distacco ma diventano il sintomo di una consapevolezza drammatica. Possiamo, inoltre, individuarne i tratti nello stilema della cesura, dell'interruzione improvvisa che segue la spinta agogica del crescendo contenuto in alcune composizioni pianistiche. La cesura improvvisa, rappresentazione artistica di un’interiore consapevolezza dell'incognita futura, è la frattura che prelude a un silenzio interrogativo, a una statica attesa incapace di confermare prospettive in cui i valori dello spirito umanistico si possano perpetuare.

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